Orientamenti della scenografia

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Collezione

ARCHIVIO NINO ZONCADA

5 - Pubblicazioni a stampa

Titolo

Orientamenti della scenografia

Tipologia

Opuscolo a stampa

Descrizione

Ritagli della pubblicazione "Orientamenti della scenografia" curata da Guido Frette contenenti un contributo di Emanuele Luzzati dal titolo "Brevi appunti sulla scenografia".

Data testuale

Senza data ma 1960

Consistenza

cc. 4

Stato di conservazione

Discreto

Soggetto produttore

Giovanni Zoncada (1898 - 1988)

Identificativo

NZ.000024

Archivio, fondo o serie di appartenenza

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Arte e spettacolo

contenuto

2

ORIENTAMENTI DELLA SCENOGRAFIA

I RN e





OPERE

DI

VENIERO COLASANTI, "MARIA GRAZIA CRESPI, FRANZ FORTUNATO,. FERNAND LEGER, E. M. KAUFFER,
EMANUELE LUZZATI, CASPAR NEHER, ENZO ROSSI





A

BREVI

In questio mezzo secolo l'arte scenografica,
avrebbe dovuto, logicamente, manifestarsi in
tutta la sua pienezza; ritornare ad una chiarifica-
zione, al « teatrale ». Invece non so!o non sl è
verificato nulla di simile, ma da parecchi anni
la vediamo navigare nel caos, ancor più sper-
duta, alla ricerca di se stessa, senza na dire-
zione, senza una base.

Uno dei « fatti nuovi » che senza dubbio
avrebbe dovuto riportare la scenografia alle sue
origini, alle sue funzioni essenziali, sarebbe sta-
to, secondo noi, l'avvento del cinematografo.

Come il « teatro », che a poco a poco si è an-
dato moltiplicando, sfociando poi in mille rami
e rametti (lirica, prosa, rivista, operetta, avan-
spettacolo, ecc.), così la scenografia si è trovata
imprigionata in una serie di suddivisioni e di
schemi, e quindi di false esigenze.

Ci sembra che il cinema, rilevando gli ele-
menti meno teatrali, i vezzi della moda ed i mo-
tivi più attualmente realistici, avrebbe appunto
dovuto ricondurre il teatro alla sua vera funzio-
ne, alla sua essenzialità,

L'attore nel secolo passato giungeva a com-
muovere il pubblico sopratutto con l'espressione
del volto. Ora il cinema ha portato l'attore tal-
mente vicino al pubblico e con tale forza ed
evidenza, da costringerlo ad usare altro linguag-
gio sul palcoscenico ed a spingerlo sempre più
verso la grande stilizzazione del personaggio,
come ai tempi in cui il volto aveva una sola
espressione, assoluta; quella della maschera.

La stesso discorso si deve fare per la sceno-
grafia e per il costume, Quando il cinema, di
una stanza, ci fa vedere la miseria di una tappez-
zeria stinta, di una cornice sbrindellata e di una
tovaglia rammendata, come potremmo pretende-
re di dare al pubbico la stessa sensazione con
una scenografia teatrale realistica, che al massi-
mo può aspirare ad essere un ottimo « arreda-
mento? ».

E un'attrice in abito da sera tagliato dal primo
sarto di Parigi, sembrerà misera in confronto al-
la « star », che brilla di mille lustrini, e del cui
vestito « sentiamo » perfino la grana della stoffa.

Con questo non vogliamo dire che il teatro
debba tornare ad una stilizzazione solo per di-
stinguersi dal cinema; ma se anche non fosse
venuto il cinematografo, il teatro, per forza, do-
vrebbe tornare alla sua vera forma.

84

APPUNTI



Invece pare che proprio il cinema abbia au-
mentato il caos del mondo del teairo: mentre
per un verso si fanno tentativi nel senso di una
stilizzazione, si prova, d'altra parte, a compe-
tere col cinema usando un arido realismo cui
nessuno crede, primo fra tutti il pubblico, che
magari si compiace di una scena che « sembra
vera », ma alla fin fine si annoia, e lo dimostra
interessandosi sempre meno a tutto ciò che suc-
cede sul palcoscenico, E davvero non ha torto.
Preferisce se mai la rivista, dove, a modo suo, il
teatro è più teatro, dove le scene sono fantasti-
che o simboliche, e dove i costumi sono vera-
mente costumi e non vestiti. Solo la rivista è riu-
scita fino ad ora a sintetizzare il « costume »
moderno; il teatro di prosa neppure l'ha tenta-
to. (Solo talvolta in spettacoli così detti di avan-
guardia o sperimentali, negletti dal pubblico e
purtroppo facilmente dimenticati).

Eppure una volta sul palcoscenico, mai gli
attori si vestivano coi loro abiti da passeggio; e
se l'arte della decorazione teatrale marcia di pari
passo con le altre arti, perchè dunque sulla sce-
na i personaggi non si vestono come le figure
di Matisse o di Picasso? Solo nella rivista, ripe-
tiamo, ci si avvicina istintivamente a questo
concetto, e forse anche per questo il pubblico
ama la rivista e ne ha fatto l'unica forma di spet-
tacolo davvero « popolare ».

Che accade invece sui nostri palcoscenici di
prosa? Si avvicendano scene che non sono niente
altro che gli ambienti di casa nostra, trasportati
di peso sul palco,

E se j « classici », ora hanno nuovamente for-
tuna presso il pubblico, non è solo per i loro te-
sti sostanziali e teatrali, ma anche perchè, per
forza, scene e costumi saranno diversi dalle no-
stre case e dai nostri vestiti,

Tuttavia la colpa non è soltanto degli sceno-
grafi, ma ancor più degli autori e di chi li rap-
presenta. Leggendo le lunghissime didascalie di
una commedia moderna, si sa già che: « la scena
rappresenta il soggiorno di una famiglia bene-
stante; ricchezza attenuata dalla tipica austerità
inglese; in fondo grande veranda a vetri legger-
mente bluastra, che lascia intravvedere una piatta
città di pianura. A sinistra, e perfettamente di
fronte al pubblico, un grande quadro rappresen-
tante il nonno di George in divisa di capitano
della marina inglese verso il 1905; sotto il qua-

Emanuele Luzzati - Bozzetto di scena per «Il
malato immaginario », di Molière.

SULLA SCENOGRAFIA

i
:
4
i
PÈ



Emanuele Luzzati - Figurino per « Anfitrione » di
Molière.







dro un tavolino con alcune riviste e due sedie
di vimini... ecc. ».

Ci domandiamo se questi signori autori pen-
sino realmente ad un palcoscenico, oppure ad
una stanza di qualche casa di loro conoscenza, op-
pure allo schermo su cui con molto piacere ve-
drebbero adattata la loro commedia. (Ed è forse
con questa speranza che si accingono a scrivere
per il teatro?). Se vogliono poi evadere dalla real-
tà, fanno apparire in scena degli angeli o dei
morti, che però per nulla sl mondo dovranno
differire dalle persone che incontriamo per stra-
da; anzi più anonimi sono, e più sono angeli o
morti!

Nei testi classici in genere, le scene sono in-
dicate da non più di due o tre parole: « una
stanza »; « strada in Verona »; « locanda»; « in-
ferno »; « bosco », ecc. E leggendo il testo, ci
accorgiamo che spesso mutano fino a cinque o
sei volte per atto, e che durante la commedia
avvengono cambiamenti, sorprese visive ecc,
non indicati nelle didascalie, ma lasciati all’estro
e all'arbitrio di chi mette in scena la commedia,

Il compito primo, quindi, dello scenografo e
costumista è di sintetizzare e chiarificare: cioè
all'aprirsi del sipario il pubblico deve già capire
in quale ambiente si svolge la commedia, e al-
l'apparire dei personaggi, capirne il carattere
dalla sagoma del vestito e dai colori. Non im-
porta se la scena sarà un labirinto di scalette o
un semplice velario nero con elementi indicativi;
lo scenografo ha già detto al pubblico: « questo
è l'ambiente in cui si svolge l'azione che rappre-
sentiamo stasera ».

Boschi, palazzi, strade, sale, si susseguiranno,
ma « l'ambiente » non cambierà.

E infatti noi siamo dell'avviso che mai do-
vrebbe cambiare la struttura della scena, | cam-
biamenti di luogo saranno elementi che inter-
verranno a sorpresa, a vista, e che possono
trasformarne anche completamente le linee o il
colore, ma lo stile dell'opera rimarrà immutato.
(E appunto perché questi cambiamenti avven-
gono a vista e a sorpresa, sono più efficaci e
hanno più presa sul pubblico). Quando le scene
cambiano dopo un intervallo, al principio di un
atto, è un po' come se si cambiasse anche com-

ia di ‘unità, ed_il cambiamento non è
* ndo are improvvisa-
| fattore « sorpresa » è appunto anche
uno degli elementi essenziali della scenografia.
Intendiamo per « sorpresa » quel mutamento.
repentino che nello spettatore suscita il riso, lo
stupore, o la paura, e che non necessariamente
deve essere fatto con grandi macchinazioni, ma
anche nella maniera più semplice. Una quinta
che gira e che da albero diventa casa è già sor-
presa ed elemento teatrale efficacissimo; come
un tavolo che diventa fontana, una botola che
si apre, una nuvola che scende,

Il costume deve creare il personaggio, mentre
il cambiarne forma e colore confonde lo spet-
fatore. Non per nulla Arlecchino è sempre vestito
a quadretti colorati e «non può cambiare », Se si
traveste da turco, gli basta un turbante ed un
mantello, ma il vestito non cambia e il pubblico
si diverte molto di più all'idea di « Arlecchino
travestito da turco » piuttosto che se lo vedesse
vestito completamente da pascià.

Nella stupenda edizione delle « Furberie di
Scapino » con scene e costumi di Christian Bé-
rard, la scena era grigia come pure grigi erano
i costumi. Quindi spinta al massimo la chiarifica-
zione dell'ambiente. Il « personaggio » era però
caratterizzato da ornamenti colorati che su tut-
to quel grigio avevano maggior forza e risalto
per identificarlo. A tal punto è arrivato Bérard,
che per la prima volta si è assistito ad un applau-
so a scena aperta al « personaggio » e non al-
l'attore, Si trattava di Geronte che appare nel
secondo atto: entra con un vestito grigio model-
lato con una specie di gobba e une pancetta
sporgente; più simile ad un topo che ad un vo-
mo; tutto spelacchiato, tirato, tale da indovinar-
ne l'avarizia. Il suo apparire fu salutato — co-
me dicemmo — da uno scroscio di applausi, gli
unici di quella sera a scena aperta. Un altro per-
sonaggio, Silvestro, doveva travestirsi da bra-
vaccio; ora Bérard, senza cambiargli l'abito, con
un cappellaccio piumato, un mantello e degli
stivaloni così grandi che l'attore faceva una gran-
de fatica a trascinare i piedi, l'aveva trasfor-
mato in uno stupendo, fantastico personaggio
alla Callot. Eppure era sempre il Silvestro pigro
e neghitioso.

Lo scenografo dovrebbe quindi essere un po’
il mago nel teatro, l'ultimo segno rimasto di
quella magia da cui è nato il teatro di tutto il
mondo: Lo stregone era il primo attore e non








Emanuele Luzzati - Costumi per «La Diavolessa »

di Carlo Goldoni, con musiche di Baldassare Ga-
luppi - Venezia, Teatro “La Fenice » - Festival

Musicale 1952,

trascurava certo né il suo abito né la messa in
scena. lo scenograto ne ha ereditato la parte
visiva, più appariscente, e non dovrebbe dimen-
ticarlo mai. Ma egli è pure una specie di pre-
stigiatore, e con i suoi giochi può incantare il
pubblico. Questi giochi però dovranno accadere
con una sorta di ritmo, una certa varietà, via
via alternati cogli altri elementi che formano lo
spettacolo; così la scena non sarà un elemento
estraneo , ma parteciperà all'azione come il gesto,
la parola, la musica.

Ed effettivamente talvolta, una casa o una
sedia possono avere in teatro la stessa impor-
tanza di un personaggio: la materia è diversa e
diverso è il linguaggio, ma possono arricchire

CANNINO

TattA WI [?X(,7)

Emanuele Luzzati - Costumi per « La Diavolessa » -
Venezia, Teatro « La Fenice », 1952,

enormemente lo spettacolo con la loro viva pre-
senza.

E qui certo deve intervenire il regista, e qui
appunto termina il ruolo dello scenografo. Però
lo spettacolo sarà perfetto solo se fra scenografo,
regista, musicista ed interpreti ci sarà un inten-
dimento perfetto, una linea sola (il che non è
molto facile da attuare).

Ritornando alle « Furberie di Scapino » fin da-
ve era arrivato Jouvet e dove Barrault e dove Bé-
rard? E' molto difficile stabilirlo, e questa è ap-
punto la prova dell'alto livello dello spettacolo.

Non bisogna dimenticare però che al giorno
d'oggi, a causa di alcune scoperte, sono suben-
trati nuovi problemi e nuove soluzioni, La luce
dei riflettori, per esempio, importantissima per
la scenografia e che ci può portare ad effetti
straordinari ma che può anche creare nuovi
pericoli: come un certo fluido e trasparente « im-

Len) (7)
2 d LocaWNDIERE



pressionismo », che é contrario alla materia cor-
porea, diremmo tattile, del teatro, Velatini, lan-
terna magice, panorama ecc., usati con parsimo-
nia e solo in certi casi, possono essere ottimi ele-
menti, ma l'abuso di essi ci porta di nuovo in un
mondo ibrido e più vicino al cinema. Tutto ciò che
è incorporeo è, ripeto, estraneo al teatro: così per
le scene come per i costumi, | rasi, i veli, sfug-
gono; non riusciamo ad afferrarne le forme; le
stoffe opache, pesanti e rigide, invece, modella-
no, fanno tutt'uno col corpo. Un personaggio
non deve essere un vomo vestito in costume, ma
un tutto inscindibile, tale da non potersi imma-
ginare che con quella forma ed in quel colore.

E tanto più i riflettori riescono a penetrare la
viltà e la debolezza della materia con cui son
fatti scene ve-costumi, tanto più dobbiamo difen-
derci. Nuovi materiali si devono adoperare per-
chè talvolta le tele dipinte si dimostrano inade-
guate, Cartapesta, tela ingessata, carte colorate
sovrapposte, materie plastiche; ogni scena può
essere un esperimento e una ricerca di nuovi
mezzi espressivi.

Appunto perché siamo in periodo di esperi-
menti e non di raggiunta conquista, possiamo
sbagliare, far tentativi con risultati parziali,
® ricominciare da capo, Certo, è più comodo ada-
giarsi sullo schema dei classici scenari ottocen-
teschi con qualche rimodernamento nella struttura
e nel tocco del colore. Il pubblico non protesta
anzi accetta; ma in fondo si annoia e va alla
rivista o al cinema, pur ritenendo il teatro « arte
più alta ». Il che non è sempre vero, almeno fin-
chè resta allo stato attuale.

Nella situazione odierna i tentennamenti e gli
sbagli sono logici e normali. Anormale sarebbe
piuttosto ristagnare sulle vecchie posizioni men-
tre pittura e musica sono in movimento (anche
se non si sa bene dove vadano: ma si muovono
e cercano la loro strada). Non è col pubblico che
bisogna lottare, ma con i « signori » del teatro,
impresari ed attori, che pretendono costumi di
raso e velluto e collane di brillanti, senza capire
che una collana di carta verde da cioccolatini è
molto meno misera, sulla scena, di un « collier »
di smeraldi.

Con ciò non vogliamo dire che non si facciano
attualmente notevoli tentativi ed esperimenti
scenografici; anzi negli ultimi trent'anni, si sono
ottenuti ottimi risultati, ma purtroppo un po' spo-
radici. Ripetiamo che un vero rinnovamento lo
si nota se mai nella rivista, ma sopratutto nel
balletto. Anche nella lirica si sono viste sceno-
grafie interessanti; assai meno nella prosa.

Ma molto dipende dagli autori; ci diano dei
nuovi testi, vivi, attuali, ed anche gli scenografi
saranno all'altezza del loro compito.

Non possiamo andare « oltre il testo » altri-
menti la scenografia perderebbe la sua funzione.
Quando la scenografia strafà e supera il testo,
il teatro ne soffre. E un altro pericolo in cui
spesso siamo tentati di cadere (e quante volte
ci cadiamo), Ma € scusabile, ed a ciò siamo in-
dotti dall'impazienza di avere testi interessanti,
moderni, vivi, senza i quali anche l'opera dello
scenografo rimane sterile. Emanuele Luzzati

85

C Ian:

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Emanuele Luzzati - « Il Barbiere di Siviglia » di Beaumarchais - Scena I°.

Emanuele Luzzati - «Il Barbiere di Siviglia » di Beaumarchais - Scena II°.

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Emanuele Luzzati - Costursa per « La Diavolessa » -
Teatro «La Fenice » - Venezia, 1952,



Emanuele Luzzati - Bozzetto di scena per il teatro ebraico.

Emanuele Luzzati - Bozzetto di scena per il teatro ebraico.



Emanuele Luzzati - Bozzetto per il teatro ebraico.



87



Emanuele Luzzati - Costume per il «Tieste» - 1952.



Emanuele Luzzati - Bozzetto per » La Celestina » - Scena umica - Piccolo Teatro di Milano, 1952.

Emanuele Luzzati - Costume per il « Tieste »: Gassman nelle vesti di « Atreo ».

Emanuele Luzzati - Costume per il «Tiestes - 1952.



88



Emanuele Luzzati - Costume per il «Tieste» - 1952.



Emauele Luzzati - Bozzetto per il u Tieste » - Scena unica - 1952,

Emanuele»Luzzati:— Particolare della scena. del.» Tieste »

Emanuele Luzzati - Costume per il «Tieste» - 1952,



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Veniero Colasanti - Scena per il balletto « Schiaccianoci » - Quadro III° - Roma, Teatro dell'Opera, 1953.

Veniero Colasanti - 3 figurini per il balletto « Schiaccianoci » - Roma, Teatro dell'Opera, 1953.

Gli invitati. Gli invitati. Il Re dei Topi,



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2

ORIENTAMENTI DELLA SCENOGRAFIA

I RN e





OPERE

DI

VENIERO COLASANTI, "MARIA GRAZIA CRESPI, FRANZ FORTUNATO,. FERNAND LEGER, E. M. KAUFFER,
EMANUELE LUZZATI, CASPAR NEHER, ENZO ROSSI





A

BREVI

In questio mezzo secolo l'arte scenografica,
avrebbe dovuto, logicamente, manifestarsi in
tutta la sua pienezza; ritornare ad una chiarifica-
zione, al « teatrale ». Invece non so!o non sl è
verificato nulla di simile, ma da parecchi anni
la vediamo navigare nel caos, ancor più sper-
duta, alla ricerca di se stessa, senza na dire-
zione, senza una base.

Uno dei « fatti nuovi » che senza dubbio
avrebbe dovuto riportare la scenografia alle sue
origini, alle sue funzioni essenziali, sarebbe sta-
to, secondo noi, l'avvento del cinematografo.

Come il « teatro », che a poco a poco si è an-
dato moltiplicando, sfociando poi in mille rami
e rametti (lirica, prosa, rivista, operetta, avan-
spettacolo, ecc.), così la scenografia si è trovata
imprigionata in una serie di suddivisioni e di
schemi, e quindi di false esigenze.

Ci sembra che il cinema, rilevando gli ele-
menti meno teatrali, i vezzi della moda ed i mo-
tivi più attualmente realistici, avrebbe appunto
dovuto ricondurre il teatro alla sua vera funzio-
ne, alla sua essenzialità,

L'attore nel secolo passato giungeva a com-
muovere il pubblico sopratutto con l'espressione
del volto. Ora il cinema ha portato l'attore tal-
mente vicino al pubblico e con tale forza ed
evidenza, da costringerlo ad usare altro linguag-
gio sul palcoscenico ed a spingerlo sempre più
verso la grande stilizzazione del personaggio,
come ai tempi in cui il volto aveva una sola
espressione, assoluta; quella della maschera.

La stesso discorso si deve fare per la sceno-
grafia e per il costume, Quando il cinema, di
una stanza, ci fa vedere la miseria di una tappez-
zeria stinta, di una cornice sbrindellata e di una
tovaglia rammendata, come potremmo pretende-
re di dare al pubbico la stessa sensazione con
una scenografia teatrale realistica, che al massi-
mo può aspirare ad essere un ottimo « arreda-
mento? ».

E un'attrice in abito da sera tagliato dal primo
sarto di Parigi, sembrerà misera in confronto al-
la « star », che brilla di mille lustrini, e del cui
vestito « sentiamo » perfino la grana della stoffa.

Con questo non vogliamo dire che il teatro
debba tornare ad una stilizzazione solo per di-
stinguersi dal cinema; ma se anche non fosse
venuto il cinematografo, il teatro, per forza, do-
vrebbe tornare alla sua vera forma.

84

APPUNTI



Invece pare che proprio il cinema abbia au-
mentato il caos del mondo del teairo: mentre
per un verso si fanno tentativi nel senso di una
stilizzazione, si prova, d'altra parte, a compe-
tere col cinema usando un arido realismo cui
nessuno crede, primo fra tutti il pubblico, che
magari si compiace di una scena che « sembra
vera », ma alla fin fine si annoia, e lo dimostra
interessandosi sempre meno a tutto ciò che suc-
cede sul palcoscenico, E davvero non ha torto.
Preferisce se mai la rivista, dove, a modo suo, il
teatro è più teatro, dove le scene sono fantasti-
che o simboliche, e dove i costumi sono vera-
mente costumi e non vestiti. Solo la rivista è riu-
scita fino ad ora a sintetizzare il « costume »
moderno; il teatro di prosa neppure l'ha tenta-
to. (Solo talvolta in spettacoli così detti di avan-
guardia o sperimentali, negletti dal pubblico e
purtroppo facilmente dimenticati).

Eppure una volta sul palcoscenico, mai gli
attori si vestivano coi loro abiti da passeggio; e
se l'arte della decorazione teatrale marcia di pari
passo con le altre arti, perchè dunque sulla sce-
na i personaggi non si vestono come le figure
di Matisse o di Picasso? Solo nella rivista, ripe-
tiamo, ci si avvicina istintivamente a questo
concetto, e forse anche per questo il pubblico
ama la rivista e ne ha fatto l'unica forma di spet-
tacolo davvero « popolare ».

Che accade invece sui nostri palcoscenici di
prosa? Si avvicendano scene che non sono niente
altro che gli ambienti di casa nostra, trasportati
di peso sul palco,

E se j « classici », ora hanno nuovamente for-
tuna presso il pubblico, non è solo per i loro te-
sti sostanziali e teatrali, ma anche perchè, per
forza, scene e costumi saranno diversi dalle no-
stre case e dai nostri vestiti,

Tuttavia la colpa non è soltanto degli sceno-
grafi, ma ancor più degli autori e di chi li rap-
presenta. Leggendo le lunghissime didascalie di
una commedia moderna, si sa già che: « la scena
rappresenta il soggiorno di una famiglia bene-
stante; ricchezza attenuata dalla tipica austerità
inglese; in fondo grande veranda a vetri legger-
mente bluastra, che lascia intravvedere una piatta
città di pianura. A sinistra, e perfettamente di
fronte al pubblico, un grande quadro rappresen-
tante il nonno di George in divisa di capitano
della marina inglese verso il 1905; sotto il qua-

Emanuele Luzzati - Bozzetto di scena per «Il
malato immaginario », di Molière.

SULLA SCENOGRAFIA

i
:
4
i
PÈ



Emanuele Luzzati - Figurino per « Anfitrione » di
Molière.







dro un tavolino con alcune riviste e due sedie
di vimini... ecc. ».

Ci domandiamo se questi signori autori pen-
sino realmente ad un palcoscenico, oppure ad
una stanza di qualche casa di loro conoscenza, op-
pure allo schermo su cui con molto piacere ve-
drebbero adattata la loro commedia. (Ed è forse
con questa speranza che si accingono a scrivere
per il teatro?). Se vogliono poi evadere dalla real-
tà, fanno apparire in scena degli angeli o dei
morti, che però per nulla sl mondo dovranno
differire dalle persone che incontriamo per stra-
da; anzi più anonimi sono, e più sono angeli o
morti!

Nei testi classici in genere, le scene sono in-
dicate da non più di due o tre parole: « una
stanza »; « strada in Verona »; « locanda»; « in-
ferno »; « bosco », ecc. E leggendo il testo, ci
accorgiamo che spesso mutano fino a cinque o
sei volte per atto, e che durante la commedia
avvengono cambiamenti, sorprese visive ecc,
non indicati nelle didascalie, ma lasciati all’estro
e all'arbitrio di chi mette in scena la commedia,

Il compito primo, quindi, dello scenografo e
costumista è di sintetizzare e chiarificare: cioè
all'aprirsi del sipario il pubblico deve già capire
in quale ambiente si svolge la commedia, e al-
l'apparire dei personaggi, capirne il carattere
dalla sagoma del vestito e dai colori. Non im-
porta se la scena sarà un labirinto di scalette o
un semplice velario nero con elementi indicativi;
lo scenografo ha già detto al pubblico: « questo
è l'ambiente in cui si svolge l'azione che rappre-
sentiamo stasera ».

Boschi, palazzi, strade, sale, si susseguiranno,
ma « l'ambiente » non cambierà.

E infatti noi siamo dell'avviso che mai do-
vrebbe cambiare la struttura della scena, | cam-
biamenti di luogo saranno elementi che inter-
verranno a sorpresa, a vista, e che possono
trasformarne anche completamente le linee o il
colore, ma lo stile dell'opera rimarrà immutato.
(E appunto perché questi cambiamenti avven-
gono a vista e a sorpresa, sono più efficaci e
hanno più presa sul pubblico). Quando le scene
cambiano dopo un intervallo, al principio di un
atto, è un po' come se si cambiasse anche com-

ia di ‘unità, ed_il cambiamento non è
* ndo are improvvisa-
| fattore « sorpresa » è appunto anche
uno degli elementi essenziali della scenografia.
Intendiamo per « sorpresa » quel mutamento.
repentino che nello spettatore suscita il riso, lo
stupore, o la paura, e che non necessariamente
deve essere fatto con grandi macchinazioni, ma
anche nella maniera più semplice. Una quinta
che gira e che da albero diventa casa è già sor-
presa ed elemento teatrale efficacissimo; come
un tavolo che diventa fontana, una botola che
si apre, una nuvola che scende,

Il costume deve creare il personaggio, mentre
il cambiarne forma e colore confonde lo spet-
fatore. Non per nulla Arlecchino è sempre vestito
a quadretti colorati e «non può cambiare », Se si
traveste da turco, gli basta un turbante ed un
mantello, ma il vestito non cambia e il pubblico
si diverte molto di più all'idea di « Arlecchino
travestito da turco » piuttosto che se lo vedesse
vestito completamente da pascià.

Nella stupenda edizione delle « Furberie di
Scapino » con scene e costumi di Christian Bé-
rard, la scena era grigia come pure grigi erano
i costumi. Quindi spinta al massimo la chiarifica-
zione dell'ambiente. Il « personaggio » era però
caratterizzato da ornamenti colorati che su tut-
to quel grigio avevano maggior forza e risalto
per identificarlo. A tal punto è arrivato Bérard,
che per la prima volta si è assistito ad un applau-
so a scena aperta al « personaggio » e non al-
l'attore, Si trattava di Geronte che appare nel
secondo atto: entra con un vestito grigio model-
lato con una specie di gobba e une pancetta
sporgente; più simile ad un topo che ad un vo-
mo; tutto spelacchiato, tirato, tale da indovinar-
ne l'avarizia. Il suo apparire fu salutato — co-
me dicemmo — da uno scroscio di applausi, gli
unici di quella sera a scena aperta. Un altro per-
sonaggio, Silvestro, doveva travestirsi da bra-
vaccio; ora Bérard, senza cambiargli l'abito, con
un cappellaccio piumato, un mantello e degli
stivaloni così grandi che l'attore faceva una gran-
de fatica a trascinare i piedi, l'aveva trasfor-
mato in uno stupendo, fantastico personaggio
alla Callot. Eppure era sempre il Silvestro pigro
e neghitioso.

Lo scenografo dovrebbe quindi essere un po’
il mago nel teatro, l'ultimo segno rimasto di
quella magia da cui è nato il teatro di tutto il
mondo: Lo stregone era il primo attore e non








Emanuele Luzzati - Costumi per «La Diavolessa »

di Carlo Goldoni, con musiche di Baldassare Ga-
luppi - Venezia, Teatro “La Fenice » - Festival

Musicale 1952,

trascurava certo né il suo abito né la messa in
scena. lo scenograto ne ha ereditato la parte
visiva, più appariscente, e non dovrebbe dimen-
ticarlo mai. Ma egli è pure una specie di pre-
stigiatore, e con i suoi giochi può incantare il
pubblico. Questi giochi però dovranno accadere
con una sorta di ritmo, una certa varietà, via
via alternati cogli altri elementi che formano lo
spettacolo; così la scena non sarà un elemento
estraneo , ma parteciperà all'azione come il gesto,
la parola, la musica.

Ed effettivamente talvolta, una casa o una
sedia possono avere in teatro la stessa impor-
tanza di un personaggio: la materia è diversa e
diverso è il linguaggio, ma possono arricchire

CANNINO

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Emanuele Luzzati - Costumi per « La Diavolessa » -
Venezia, Teatro « La Fenice », 1952,

enormemente lo spettacolo con la loro viva pre-
senza.

E qui certo deve intervenire il regista, e qui
appunto termina il ruolo dello scenografo. Però
lo spettacolo sarà perfetto solo se fra scenografo,
regista, musicista ed interpreti ci sarà un inten-
dimento perfetto, una linea sola (il che non è
molto facile da attuare).

Ritornando alle « Furberie di Scapino » fin da-
ve era arrivato Jouvet e dove Barrault e dove Bé-
rard? E' molto difficile stabilirlo, e questa è ap-
punto la prova dell'alto livello dello spettacolo.

Non bisogna dimenticare però che al giorno
d'oggi, a causa di alcune scoperte, sono suben-
trati nuovi problemi e nuove soluzioni, La luce
dei riflettori, per esempio, importantissima per
la scenografia e che ci può portare ad effetti
straordinari ma che può anche creare nuovi
pericoli: come un certo fluido e trasparente « im-

Len) (7)
2 d LocaWNDIERE



pressionismo », che é contrario alla materia cor-
porea, diremmo tattile, del teatro, Velatini, lan-
terna magice, panorama ecc., usati con parsimo-
nia e solo in certi casi, possono essere ottimi ele-
menti, ma l'abuso di essi ci porta di nuovo in un
mondo ibrido e più vicino al cinema. Tutto ciò che
è incorporeo è, ripeto, estraneo al teatro: così per
le scene come per i costumi, | rasi, i veli, sfug-
gono; non riusciamo ad afferrarne le forme; le
stoffe opache, pesanti e rigide, invece, modella-
no, fanno tutt'uno col corpo. Un personaggio
non deve essere un vomo vestito in costume, ma
un tutto inscindibile, tale da non potersi imma-
ginare che con quella forma ed in quel colore.

E tanto più i riflettori riescono a penetrare la
viltà e la debolezza della materia con cui son
fatti scene ve-costumi, tanto più dobbiamo difen-
derci. Nuovi materiali si devono adoperare per-
chè talvolta le tele dipinte si dimostrano inade-
guate, Cartapesta, tela ingessata, carte colorate
sovrapposte, materie plastiche; ogni scena può
essere un esperimento e una ricerca di nuovi
mezzi espressivi.

Appunto perché siamo in periodo di esperi-
menti e non di raggiunta conquista, possiamo
sbagliare, far tentativi con risultati parziali,
® ricominciare da capo, Certo, è più comodo ada-
giarsi sullo schema dei classici scenari ottocen-
teschi con qualche rimodernamento nella struttura
e nel tocco del colore. Il pubblico non protesta
anzi accetta; ma in fondo si annoia e va alla
rivista o al cinema, pur ritenendo il teatro « arte
più alta ». Il che non è sempre vero, almeno fin-
chè resta allo stato attuale.

Nella situazione odierna i tentennamenti e gli
sbagli sono logici e normali. Anormale sarebbe
piuttosto ristagnare sulle vecchie posizioni men-
tre pittura e musica sono in movimento (anche
se non si sa bene dove vadano: ma si muovono
e cercano la loro strada). Non è col pubblico che
bisogna lottare, ma con i « signori » del teatro,
impresari ed attori, che pretendono costumi di
raso e velluto e collane di brillanti, senza capire
che una collana di carta verde da cioccolatini è
molto meno misera, sulla scena, di un « collier »
di smeraldi.

Con ciò non vogliamo dire che non si facciano
attualmente notevoli tentativi ed esperimenti
scenografici; anzi negli ultimi trent'anni, si sono
ottenuti ottimi risultati, ma purtroppo un po' spo-
radici. Ripetiamo che un vero rinnovamento lo
si nota se mai nella rivista, ma sopratutto nel
balletto. Anche nella lirica si sono viste sceno-
grafie interessanti; assai meno nella prosa.

Ma molto dipende dagli autori; ci diano dei
nuovi testi, vivi, attuali, ed anche gli scenografi
saranno all'altezza del loro compito.

Non possiamo andare « oltre il testo » altri-
menti la scenografia perderebbe la sua funzione.
Quando la scenografia strafà e supera il testo,
il teatro ne soffre. E un altro pericolo in cui
spesso siamo tentati di cadere (e quante volte
ci cadiamo), Ma € scusabile, ed a ciò siamo in-
dotti dall'impazienza di avere testi interessanti,
moderni, vivi, senza i quali anche l'opera dello
scenografo rimane sterile. Emanuele Luzzati

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Emanuele Luzzati - « Il Barbiere di Siviglia » di Beaumarchais - Scena I°.

Emanuele Luzzati - «Il Barbiere di Siviglia » di Beaumarchais - Scena II°.

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Emanuele Luzzati - Costursa per « La Diavolessa » -
Teatro «La Fenice » - Venezia, 1952,



Emanuele Luzzati - Bozzetto di scena per il teatro ebraico.

Emanuele Luzzati - Bozzetto di scena per il teatro ebraico.



Emanuele Luzzati - Bozzetto per il teatro ebraico.



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Emanuele Luzzati - Costume per il «Tieste» - 1952.



Emanuele Luzzati - Bozzetto per » La Celestina » - Scena umica - Piccolo Teatro di Milano, 1952.

Emanuele Luzzati - Costume per il « Tieste »: Gassman nelle vesti di « Atreo ».

Emanuele Luzzati - Costume per il «Tiestes - 1952.



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Emanuele Luzzati - Costume per il «Tieste» - 1952.



Emauele Luzzati - Bozzetto per il u Tieste » - Scena unica - 1952,

Emanuele»Luzzati:— Particolare della scena. del.» Tieste »

Emanuele Luzzati - Costume per il «Tieste» - 1952,



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Veniero Colasanti - Scena per il balletto « Schiaccianoci » - Quadro III° - Roma, Teatro dell'Opera, 1953.

Veniero Colasanti - 3 figurini per il balletto « Schiaccianoci » - Roma, Teatro dell'Opera, 1953.

Gli invitati. Gli invitati. Il Re dei Topi,



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