Rivista Italsider, n. 3-4, 1964

Contenuto

Collezione: RIVISTA ITALSIDER; PERIODICI; 1964 - Anno V

Titolo: Rivista Italsider, n. 3-4, 1964
Tipologia: Periodico a stampa
Descrizione: In copertina: Robert Rauschenberg - "Canyon", 1959 - collage e olio su tela con oggetti.
Seconda di copertina: antica stampa popolare. "Pronostico e profezia delle cose che debbono succedere" - Ferrara 1510.
Terza di copertina: antica stampa popolare. "La storia perché si dice l'è fatto il becco all'oca", stampata in Bologna a cura di Giacomo Monti nel 1650.
Quarta di copertina: insegna in latta colorata. "Trattoria degli amici", Guastalla.

Immagini in evidenza:
- Un particolare del settore meccanico alla scuola siderurgica di Piombino (p. 7)
- Roy Lichtenstein (Usa): "Alright", 1963 (p. 12)
- Zoltan Kemeny (Svizzera): "Visualizzazione dell'invisibile", 1960 (p. 16)
- Veduta dal ponte Hasselt in Belgio, dopo la rottura "fragile" avvenuta nel marzo 1938 (p. 20)
- L'acciaieria LD a Bagnoli (p. 23)
- Giorgio Morandi: "Natura morta", 1929 (p. 24)
- Il "vallo di Adriano" nel Northumberland (p. 26)
- "Storia di Ottonello e Giulia" - Firenze, 1572 (p. 31)
- La scena iniziale del "Padre di famiglia", qui illustrato da un acquerello di Ziesenis (p. 35)

Sommario:
- "Il nuovo Ciclo" economico, p. 2
- L'Italsider per la formazione e l'istruzione del personale, addestramento e cultura (p. 6) e la professione di capo (p. 9)
- Opinioni sulla Pop-art, p. 12
- La trentaduesima Biennale di Venezia, p. 17
- Gli acciai speciali, p. 19
- Acciaio sotto zero, p. 21
- L'acciaieria LD a Bagnoli, p. 23
- Giorgio Morandi, p. 24
- Chiodi romani in scozia, p. 26
- Ferro a Venezia, p.27
- La tredicesima triennale di Milano, p. 28
- Rotocalchi di cinque secoli fa, p. 29
- Nascita del teatro moderno, p. 33
- Una radiografia in movimento, p. 36
- L'autostrada del sole, p. 38
Data testuale: 1964 giugno- settembre
Consistenza: pp. 40
Stato di conservazione: Buono
Soggetto produttore: Ilva - Italsider (1897 - 1986)
Identificativo: PER.000354/22
Archivio, fondo o serie di appartenenza: PERIODICI Vedi tutti i contenuti con questo valore; RIVISTA ITALSIDER Vedi tutti i contenuti con questo valore
Collocazione: Emeroteca
contenuto: RIVISTA ITALSIDER

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la copertina: Robert Rauschenberg - “Canyon”,
1959 - cm. 220x179x 58 - collage e olio
su tela con oggetti - (prestato alla Biennale
dalla galleria Ileana Sonnabend di Parigi).

nelle controcopertine: antiche stampe popolari

2%: “pronostico e profezia delle cose che
debbono succedere” - Ferrara, 1510.

3%: “la storia perché si dice l’è fatto il bec-
co all’oca”, stampata in Bologna a cura di
Giacomo Monti nel 1650.

s* di copertina: insegna in latta colorata. “Trat-
toria degli amici”, Guastalla.

RIVISTA ITALSIDER

bimestrale d’informazione aziendale per il
personale dell’ Italsider - Anno V - n. 3-4 -
giugno-settembre 1964

comitato di direzione: Giuseppe Ceccarelli,
Giorgio Clavarino, Arrigo Ortolani, Luciano
Rebuffo

direttore responsabile: Carlo Fedeli
collaborazione artistica di Eugenio Carmi

segreteria di redazione: ufficio pubbliche re-
lazioni Italsider - via Corsica 4 - Genova -
telefono 5999

in questo numero fotografie di: M. Agosto,
Genova - Bacci, Milano - The British Travel
and Holidays Association Photographic Unit,
London - E. Carmi, Genova - Civilini,
Piombino - Foto Clari, Milano - L. Di Marzo,
Milano - Foto Giacomelli, Venezia - Foto-
teca Italsider - F. Leoni, Genova - U. Mulas,
Milano - Publifoto, Genova e Milano -
Roma’s Press Photo.

La riproduzione è subordinata alla citazione
della fonte

Autorizzazione del ‘Tribunale di Genova
n. 516 in data 28 dicembre 1960 - Spedi-
zione in abbonamento postale - gruppo IV

Stampa: AGIS-Stringa - Genova.
Clichés: Ceriale - Genova; Denz - Berna
Carta Solex-Burgo.

Robert Rauschenberg, nato a Port Arthur (‘Texas) nel 1925, ha fatto gli studi artistici a Kansas City, a Pa-
rigi, a New York e soprattutto al Black Mountain College (North Carolina), sotto la guida di Joseph Albers,
che egli considera il suo maestro. Quest'anno gli è stato assegnato il “Gran Premio” alla Biennale di Venezia
e il fatto (ma non solo questo) ha suscitato grande scalpore e grande scandalo. « Con questo truffatore l’arte
è morta e sepolta » dicono i detrattori di Rauschenberg e degli altri maestri della “Pop-art” (espressione in-
ventata anni orsono dall’inglese Alloway e che ha comodamente sostituito presso i profani, ora che il futuro
è già cominciato, il termine “futurista” con cui, fino a non molto tempo fa, veniva ancora definito tutto ciò
che in arte appare strano e incomprensibile). Lo accusano di copiare i vecchi, odiati oggetti dadà di cinquanta
anni orsono, di usare, per creare i suoi “combines” (parola da lui stesso coniata, in sostituzione del tradizio-
nale e inadatto termine di “quadro”), collages di fotografie, pezzi di carta, densi strati di pittura ad olio, ripro-
duzioni serigrafiche di quadri classici, stoffe e stracci, metallo, legno e oggetti “trovati”, cose qualsiasi a tre
dimensioni, vistose, inutili, consunte, cose da robivecchi o addirittura da pattumiera. « Cose che partecipa-
no della vita », dicono i critici che difendono Rauschenberg e gli altri artisti americani della “seconda gene-
razione”, oggetti che egli ha trovato nel suo ambiente (la grande città) e della cui ricchezza sono una parte
significativa, Con questi agglomerati di oggetti e di pittura ad olio, senza sentimentalismi e intellettualismi,
Rauschenberg ricrea, nell'opera d’arte, le stesse condizioni che trova nel mondo reale, nel mondo d’oggi,
dominato dalle comunicazioni e dai consumi di massa, dove non si sa più bene ciò che è bello e ciò che è brut-
to, ciò che è banale e ciò che è eccezionale. Rauschenberg sarebbe dunque, a suo modo, un “nuovo realista”,
e le sue opere, ambigue, contraddittorie rappresentazioni della realtà, del “paesaggio” in cui ci muoviamo
quotidianamente, tra meravigliosi manifesti pubblicitari (subito strappati), riproduzioni scadenti di opere
d’arte, fotografie di capsule spaziali di ragazze in costume e di presidenti assassinati. Ma l'atteggiamento di
Rauschenberg nei confronti del mondo, a differenza degli artisti dadà, non è né quello di uno scettico né quello
di un anarchico. « Non ha interesse — scrive Alan R. Solomon - per il commento e per la satira sociale o per
la politica; impiega i suoi materiali un tempo reietti non per desiderio di impressionare ma per puro diletto,
nell’ottimistica opinione che i valori positivi possono essere trovati ovunque nel mondo, anche nei rifiuti
abbandonati per strada ». Ci si chiederà: e l’ovvia contrapposizione, nel “combine” riprodotto in copertina,
tra i due “oggetti di piuma”, l’aquila impagliata e il cuscino strozzato da una corda, possibile che non abbia
un qualche senso riposto, ironico se non polemico? « Suggeriscono soltanto che la vita è essenzialmente ir-
razionale » rispondono alcuni. Dicono altri, come Marcello Venturoli: « è il modo di partecipazione alla col-
lettività quanto meno pessimista possibile nel quadro dell’attuale pessimismo, di inserimento nel mondo ester-
no, di reperimento o, se si preferisce, di inventario, delle “cose degli altri” e da tutti accettate; per la prima volta
amate per ciò che sono obiettivamente, nella loro carica di anonimità ».

IN QUESTO NUMERO

“Il Nuovo Ciclo” economico 2

Gli indirizzi delle partecipazioni statali nella relazione programmatica del ministro Giorgio Bo e nel
suo ultimo libro,

L’Italsider per la formazione e l’istruzione del personale

- Addestramento e cultura di Atanasio Mozgillo 6
La preparazione professionale e culturale del personale nei diversi centri siderurgici.

- La professione di capo di Andrea Zerilli 9

Una interessante iniziativa dell’ Italsider per la formazione dei capi ad ogni livello.

Opinioni sulla Pop-art 12
Un’inchiesta sulla Pop-art condotta tra i maggiori critici d’arte italiani e stranieri.

La 32% Biennale di Venezia
Un noto critico d’arte visita per noi la Biennale di Venezia.

di Nello Ponente 17

Gli acciai speciali di Gilberto Salmoni 19
Un settore della metallurgia che sta diventando sempre più importante. Con questo articolo vengono
illustrate le particolari attività dell’ Italsider nel campo degli acciai speciali per lamiere.

Acciaio sotto zero 2I

L’acciaieria LD a Bagnoli 23
La prima acciaieria LD italiana in marcia al centro siderurgico di Bagnoli.

Giorgio Morandi di Marco Valsecchi 24
Note su Giorgio Morandi, il grande pittore italiano recentemente scomparso.

Chiodi romani in Scozia 26
Settemila tonnellate di chiodi romani trovati in Scozia

Ferro a Venezia 27
La 13% Triennale di Milano 28

Rotocalchi di cinque secoli fa di Umberto Eco 29
Testimonianze dei mezzi di comunicazione di massa del passato attraverso le antiche stampe popolari.

Nascita del teatro moderno

di Luciano Lucignani 33
La prima puntata di una storia del teatro moderno: il Settecento.

Una radiografia in movimento di Claudio Bertieri 36

La storia della siderurgia italiana illustrata in “Acciaio sul mare” di Valentino Orsini, il più recente
film dell’ Italsider.

L'autostrada del sole 38

Un ampio estratto da “Notizie IRI” su una delle più grandi realizzazioni del Gruppo nel campo delle
comunicazioni.

2

“IL NUOVO CICLO” ECONOMICO

« Gli italiani si sono trovati a pagare il prezzo del miracolo ». È
la frase che si sente ripetere sempre più di frequente in giro e riassume
l’opinione della gente comune sulla “congiuntura”.

Ma c’è di più: gli italiani devono oggi affrontare con molta serietà
una realtà sino ad oggi sottovalutata (cioè valutata con leggerezza ed
approssimazione) e di cui si prende adesso coscienza con fatica, at-
traverso polemiche e recriminazioni: l’inserimento irreversibile del-
l’Italia nel sistema economico europeo. Una domanda interna di beni
di consumo più forte dell’offerta (con i conseguenti rincari dei prezzi
e il deficit nella bilancia commerciale causato dalle importazioni resesi
necessarie); una domanda di beni di investimento fatta più affannosa
nel mondo imprenditoriale dalla esigenza di adeguare gli impianti
produttivi e le strutture commerciali alla concorrenza dei paesi “‘inte-
grati”, a più alto livello tecnologico del nostro: ecco i due aspetti,
nel quadro di deficienze strutturali lasciateci in eredità dal passato,
che pesano sulla congiuntura difficile. E il paese si trova oggi a misu-
rare dopo gli anni della ricostruzione e il periodo del boom, la pro-
pria solidità, la serietà della classe dirigente, economica e politica, la
maturità democratica dell’intera popolazione, la capacità dei cittadini
a sentirsi partecipi di una comunità. Come hanno reagito a questa si-
tuazione le “Partecipazioni Statali?” Che effetti ha avuto la congiun-
tura sui programmi, le linee di sviluppo, la politica economica della
impresa pubblica in Italia? Anche per le partecipazioni statali, che del
“miracolo economico” sono state le più serie forze di promozione, e
che del miracolo hanno approfittato per risolvere alcune delle defi-
cienze strutturali più gravi della nostra economia (la produzione ener-
getica e quella siderurgica), è arrivata in certo senso l’ora della verità:
nell’odierna congiuntura saranno messe a prova tutte le cose dette
sull'industria di stato, l’inserimento nella programmazione, la fun-
zione congiunturale, il rapporto con l'impresa privata, la riorganizza-
zione della struttura, l’elasticità dei programmi, la idoneità ad aprire
nuove strade e a risolvere complessi problemi della comunità, infine
a stabilire una politica nei confronti dell’integrazione europea.

“IL Nuovo cIcLo” DEL sENATORE Giorgio Bo

Di fronte al così vasto panorama, i dirigenti, i lavoratori delle parte-
cipazioni statali, l’opinione pubblica, la classe politica ed economica, pos-
sono ricorrere a due strumenti di chiarificazione e interpretazione indi-
spensabili: la Relazione Programmatica al bilancio del ministero delle
partecipazioni statali per il 1964 e un volume che ne costituisce sostan-
zialmente l’antefatto e la spiegazione: “Il Nuovo Ciclo” del senatore
Giorgio Bo sull’intervento pubblico nell'economia italiana. Soffermia-
moci su quest’ultimo testo. Non è certamente sciocca adulazione af-
fermare che il futuro storico economista dell’industria pubblica italiana
dovrà fare riferimento, nel descrivere e ricreare le linee di sviluppo
dell’impresa di stato nel nostro paese, ai discorsi e alle decisioni del
ministro che con maggiore impegno e assiduità, negli anni della ri-

costruzione e dello slancio produttivo, ha amministrato le sorti, i pro-
positi, i risultati, la logica interna insomma di questo importante set-
tore produttivo. Di cotesto assiduo impegno “Il Nuovo Ciclo” rap-
presenta il compendio, ove è possibile cogliere da un lato la crescita
dell’industria di stato in Italia e dall’altro lato il delinearsi di una pre-
cisa fisionomia politico-economica dell’impresa di stato. Per la ragione
esposta pensiamo dunque che nelle presenti aspre condizioni congiun-
turali il libro sia provvidenzialmente giunto a costituire il punto di
riferimento ideologico per tutti coloro che hanno a cuore oggi le sorti
delle partecipazioni statali nel nostro paese; e un termine di confronto
con l’altro strumento informativo rappresentato oggi dalla relazione
programmatica del ministero per l’anno in corso.

GLI INVESTIMENTI DELLE PARTECIPAZIONI STATALI

Come è noto gli investimenti delle partecipazioni statali, escluso il
settore elettrico, sono previsti per il 1964 nell’ordine dei 692,3 miliardi,
contro i 702,1 miliardi dello scorso anno. Già da questa comparazione
appare evidente che si è proceduto a una riqualificazione della spesa,
in armonia con le direttive antinflazionistiche del governo e delle
autorità monetarie. « Di fronte alle tensioni insorte nell'economia na-
zionale — afferma la relazione programmatica — si è posto per le
partecipazioni statali il problema di curare in modo particolare l’abi-
tuale riesame, peculiare della programmazione attuata nell’ambito del
sistema, dei piani di investimento allo scopo di accertare quali modifi-
cazioni risultasse opportuno e possibile introdurre nell’impostazione
dei programmi e nella regolazione dei tempi degli investimenti. Tale
verifica, disposta dal ministero, è stata condotta sulla base del con-
fronto tra le direttive generali della politica economica governativa,
le tendenze congiunturali e le esigenze aziendali ». La riqualificazione
anticongiunturale degli investimenti, cui lo stesso ministro Bo ac-
cenna ne “Il Nuovo Ciclo” («sotto questo profilo direi che si è avuta
una significativa indicazione dell’interesse che può presentare... le
possibilità di attribuire alle partecipazioni statali in aggiunta agli altri
compiti una funzione di politica congiunturale da attuarsi essenzial-
mente mediante regolazione dei tempi di attuazione dei programmi»),
non è tuttavia avvenuta sulla base di una indiscriminata contrazione
degli obiettivi. Come sottolinea la relazione programmatica, «i pro-
grammi delle partecipazioni statali, per i principi in base ai quali erano
stati elaborati, e per la natura stessa delle attività del sistema, articolate
in settori di importanza fondamentale per lo sviluppo dell’economia
nazionale, rispondevano ad una scala elevata di priorità degli investi-
menti. Ciò non consentiva di assumere a priori come obiettivo di una
revisione dei programmi il ridimensionamento degli investimenti. Si
doveva anzi tener presente che, dato il carattere di una buona parte
delle attività delle partecipazioni statali, non era da escludere che dal
riesame dei programmi potesse emergere l’opportunità di pervenire
addirittura a un’espansione, anche in una congiuntura come l’attuale,

va

Mondadori

GIORGIO
BO

NUOVO
CICLO

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La copertina del recente libro del ministro delle partecipa-

zioni statali Giorgio Bo.

degli investimenti in determinati settori. Se è vero che in una situa-
zione caratterizzata da spinte inflazionistiche connesse ad un accentuato
e persistente divario tra il livello della domanda e il volume dell’offerta,
occorre — prosegue la relazione — contenere in termini globali l’au-
mento della domanda, è altresì indubbio che è necessario operare se-
lettivamente per favorire l'espansione dell’offerta e non pregiudicare
le possibilità di espansione. In effetti nell’opera di revisione si è tenuto
conto delle seguenti esigenze: accrescimento dell’offerta nei settori
fornitori di materie di base e di servizi essenziali e necessità di aumento
dei livelli di produttività, al fine di riassorbire gli aumenti dei costi
di produzione; prosecuzione, con la necessaria intensità, degli inter-
venti nelle regioni arretrate del paese; differimento, ove possibile, di
interventi non suscettibili di aumentare in breve periodo l’offerta dei
beni e servizi ».

L’azione anticongiunturale delle partecipazioni statali si è in realtà
rivelata molto efficace pure nel contenimento dei prezzi dei beni e dei
servizi prodotti dalle aziende controllate (anche se su questo conte-
nimento è opportuno procedere a una valutazione approfondita, a
proposito della situazione finanziaria del sistema). Ma ci preme met-
tere in evidenza l’aspetto selettivo della riqualificazione dei programmi
e della spesa nelle partecipazioni statali, perché esso ci conduce a un
altro problema divenuto di estrema attualità e su cui molto si è di-
scusso € si è progettato in passato: il rapporto fra le aziende di stato
e la programmazione.

GLI STANZIAMENTI PREVISTI PER LA SIDERURGIA

Non c’è dubbio che gli stanziamenti previsti per il *64 nella siderur-
gia (250,3 miliardi contro i 256,2 dell’anno precedente, in cui si era
del resto registrato un forte aumento — gli investimenti siderurgici
erano passati dal 18,9% del totale al 35,77; adesso sono al 35,26%)
rispondono alla prima esigenza indicata, di assicurare cioè l’accresci-
mento dell’offerta. «In questo settore, nel quale le partecipazioni sta-
tali da anni impegnano tanta parte delle loro risorse e energie, — af-
ferma la relazione — l’aggiornamento del programma è stato parti-

Il ministro Bo, accompagnato da alti dirigenti dell’Italsider, in
visita allo stand allestito alla 42% fiera di Milano.

colarmente ponderato, dato che l’evoluzione del mercato internazio-
nale dell’acciaio lascia intravedere un notevole inasprimento della con-
correnza e dato il prevedibile formarsi di un consistente eccesso di
capacità produttiva presso molti produttori degli altri paesi del mer-
cato comune, in cui l’Italia è ormai strettamente integrata. Col nuovo
programma ... sono rimasti in sostanza confermati gli obiettivi illu-
strati nella precedente relazione programmatica [il completamento
del centro di Taranto, w.d.r.]. Esso rappresenterà un nuovo poderoso
sforzo della nostra siderurgia al fine di fronteggiare adeguatamente
lo sviluppo del consumo nazionale e realizzare quei livelli di efficienza
tecnologica e di produttività che sono necessari per meglio resistere
alla concorrenza internazionale ».

Alla seconda linea, del mantenimento delle posizioni raggiunte e
del riassorbimento dei costi di produzione con l’accresciuto livello
tecnologico degli impianti esistenti, rispondono invece gli investi-
menti previsti per il settore meccanico (45,8 da 55,2) e quello petrol-
chimico (8,33 miliardi da 14,55), dove come attesta la relazione —
l'aggiornamento del programma ha portato alla concentrazione degli
sforzi nel consolidamento tecnico e commerciale delle iniziative già
avviate. Del resto è insostenibile la posizione di chi vorrebbe, per tutti
i settori produttivi delle aziende a partecipazione statale, un incremento
degli investimenti egualmente e costantemente intenso, mentre è noto
che gli alti costi degli impianti impongono oggi forti investimenti ini-
ziali (e cioè la concentrazione degli sforzi su un indirizzo produttivo
determinato) cui possono seguire più equilibrati impieghi di capitale
(ammortamento, aggiornamento tecnologico) mentre nuove concen-
trazioni si volgono a un diverso settore. È importante che questa con-
centrazione degli sforzi non risponda a criteri empirici o a linee in-
certe di politica economica ma sia il preciso risultato di una program-
mazione interna al sistema delle partecipazioni statali, a sua volta col-
legata a una più ampia programmazione generale. E a questo propo-
sito ci sembra utile rammentare alcuni princìpi che hanno ammini-
strato la vita delle partecipazioni statali negli anni scorsi. «In questi
ultimi tempi — scrive Giorgio Bo ne “Il Nuovo Ciclo” abbiamo
assistito ad una confortante confluenza degli ambienti più diversi del-

4

la politica e dell’economia su alcuni modi di concepire lo sviluppo
economico che ancora qualche anno addietro erano ancora guardati
con sospetto e ostilità. Intendo riferirmi al riconoscimento, che ormai
possiamo definire unanime, della esigenza di porre un maggiore ordine
ai fatti e agli eventi della nostra vita economica. Che poi tutto questo
si chiami programmazione o che, da parte di coloro che esitano ancora
a pronunciare questa parola, si chiami coordinamento tra il settore
pubblico e altri settori dell'economia, non ha, a mio avviso, molta
importanza. Il ministero [per le partecipazioni statali, w.d.r.] è nato,
sarà bene non dimenticarlo, proprio per togliere ogni carattere di oc-
casionalità e di frammentarietà agli interventi pubblici nel settore eco-
nomico, per inserire in un quadro organico, secondo una logica pre-
cisa, sulla base di funzioni e responsabilità ben definite, le attività im-
prenditoriali nelle quali era presente lo stato. Mi si consenta ancora
di affermare che le prime esperienze di programmazione, ossia di ra-
zionalizzazione e coordinamento degli strumenti e delle risorse, si
sono probabilmente avute in Italia proprio nell’àmbito delle parteci-
pazioni statali ».

«La programmazione non potrà essere regolamentazione globale
ed autoritaria della vita economica nazionale, assunzione da parte dei
pubblici poteri di tutte le decisioni economiche concernenti sia la pro-
duzione sia il consumo; bensì dovrà essere regolamentazione razionale
dell’attività economica del paese, che pure senza abbandonare il mer-
cato come punto di riferimento per misurare la economicità delle
scelte effettuate dai soggetti economici, tenda a correggerlo, e ad in-
tegrarlo, attraverso una serie di scelte deliberate e coscienti, da parte
dello stato, delle priorità economiche in funzione dei bisogni reali
della collettività considerata nel suo insieme ».

UNA POLITICA DI PIANO PER UN PIÙ ACCELERATO ED ARMONICO SVI-
LUPPO ECONOMICO E SOCIALE

Tuttavia, scrive ancora Bo nel suo libro, « una politica di piano,
diretta a promuovere un più accelerato e armonico sviluppo econo-
mico-sociale, difficilmente può limitarsi a una mèra azione di stimolo,
che all’esterno tenti di influire sul meccanismo che regola il processo
di sviluppo del sistema; quasi sempre esige un più diretto intervento
dei pubblici poteri, almeno in alcuni settori fondamentali della vita
economica. Una delle questioni più importanti che si inseriscono nella
problematica della programmazione è quella del reperimento degli
strumenti più idonei a realizzarla. Questi strumenti non possono iden-
tificarsi soltanto con la politica fiscale, monetaria, creditizia o con altre
di stimoli e remore, necessarie ma non certo sufficienti allo scopo,
bensì con la presenza diretta nella vita economica di organismi pro-
duttivi pubblici i quali, posti dinanzi a obiettivi precisi da perseguire,
ne garantiscano la piena realizzazione ».

Ma, a giudizio di Giorgio Bo, l'impresa pubblica non è essenziale
alla programmazione soltanto in quanto gli assicura uno strumento,
un volàno economico di rapida manovra, ma in particolare modo per-
ché contribuisce a caratterizzare in senso democratico la programma-
zione. « È inutile ricordare — scrive ancora Bo — che la programma-
zione è democratica non solo se i suoi fini sono democratici, ma anche
e soprattutto se lo è la sua strumentazione. Ebbene nella elaborazione
e nella esecuzione del piano l'impresa pubblica si presenta, tra gli or-
ganismi economici e sindacali che potranno esservi associati, come
l’unica forza economica non legata ad interessi settoriali e di parte,
ma vincolata invece per un preciso collocamento istituzionale al per-
seguimento di scopi che interessano l’intera collettività ». Eccoci dunque
al delicato tema dei rapporti fra le aziende a partecipazione statale e
il potere politico, tema che coinvolge le questioni attinenti la strut-
tura stessa dell’attuale sistema di conduzione organica delle imprese
di stato in Italia. La relazione programmatica al bilancio delle parte-
cipazioni statali per il ’64 contiene a questo proposito una serie di
passi di rilevante interesse politico. « È fuori dubbio — afferma la
relazione — che una condizione pregiudiziale per un inizio di con-
creta attività di programmazione è il riassetto del settore pubblico del-
l’economia. Il ministero ha posto pertanto allo studio i modi più op-
portuni per adeguare l’organizzazione dei singoli settori e le proce-
dure di coordinamento, direzione, controllo al nuovo quadro entro
il quale le partecipazioni statali dovranno operare. È evidente che le

soluzioni dovranno essere definite esclusivamente sulla base di una
valutazione delle forme organizzative più rispondenti ai compiti par-
ticolari che in concreto spetteranno ai singoli settori dell'impresa pub-
blica. Va ricordato ancora che l’indispensabile riconsiderazione di
compiti e poteri del ministero non dovrà essere dissociata da riforme
che, correggendo una carenza congenita nell’impostazione che pre-
valse nella configurazione di tale organo quando ne fu approvata la
legge istitutiva, consentano di portare ai necessari livelli la capacità
tecnica di programmazione e controllo del ministero ».

UN PROCESSO CIRCOLARE A PIÙ LIVELLI

Ed è ancora “Il Nuovo Ciclo” che indica i princìpi informatori
della riforma, dove Giorgio Bo scrive che il sistema delle partecipa-
zioni statali gli appare come « un processo circolare a più livelli, nel
quale molteplici sono i poli di iniziativa, anche se unitaria è la con-
fluenza e la definizione delle volontà ». I livelli, a giudizio di Bo, sono
tre: quello rappresentato dal potere politico, cioè dal ministero per
le partecipazioni, «che estrinseca il disegno generale entro il quale
deve collocarsi la programmazione, attraverso l’indicazione degli
scopi di interesse pubblico e delle principali linee di sviluppo delle
attività produttive controllate »; l’iniziativa delle imprese «il cui àm-
bito naturale è un giudizio di convenienza aziendale »; la mediazione
tra questo giudizio e la volontà politica che gli enti di gestione sono
chiamati a compiere in sede di coordinamento dei programmi azien-
dali. Giorgio Bo rammenta ancora che questo processo di formazione
dei programmi trova la propria convalida definitiva soltanto in sede
governativa, cioè di Consiglio dei ministri, e successivamente, nel
Parlamento, attraverso la presentazione e approvazione della relazione
programmatica. Naturalmente non ci deve essere confusione fra in-
dirizzi politici ed economicità della gestione. A questo proposito Gior-
gio Bo ricorre con piglio polemico a una citazione di Kruscev, dove
il leader sovietico afferma che « ha enorme importanza sapere come
lavora un’azienda, se è in attivo o in deficit, se consuma o se molti-
plica la ricchezza sociale. Senza tener conto del profitto non si può
stabilire a che livello sia la direzione dell'economia di una azienda e
quale contributo essa dia alla ricchezza di tutto il popolo ». Se l’econo-
micità delle scelte e dei comportamenti aziendali deve essere preser-
vata da commistioni dannose, d’altro canto una impostazione mo-
derna dell'economia e della gestione dei grandi complessi non può
arrestarsi di fronte al limite dei bilanci puramente contabili, ma deve
seguire altri paràmetri: « l'esame delle risultanze di bilancio va dunque
integrato al livello delle aziende da quello di altri eventuali paràmetri
di efficienza, al livello di gruppo da quello delle esigenze del coordi-
namento tecnico, economico, finanziario, e infine al livello dell’intero
sistema da quello dei risultati ottenuti nel perseguimento degli obiet-
tivi posti all'impresa pubblica: accelerazione dello sviluppo economi-
co, soddisfazione di alcuni bisogni essenziali della collettività, spinta
ai settori trascurati dalle scelte di un’economia di mercato. Quello
che mi sembra essere un punto essenziale è l’impegno a tenere distinti,
almeno per quanto riguarda le competenze e le responsabilità, i diversi
livelli. In nessun caso compiti che sono di competenza del potere po-
litico possono essere evocati dall'azienda o dall’ente di gestione o
viceversa ».

I PAESI DEL MERCATO COMUNE

Il processo di integrazione europea, considerato da certi ambienti
come roba da mercanti di cui non era interessante occuparsi (finché
recenti casi hanno messo in luce lo stretto e irresolubile legame fra
l’economia italiana e quella del Mec), ha avuto in Giorgio Bo un at-
tento osservatore, che vi ha delineato lo spazio per una autonoma e
positiva azione delle imprese pubbliche. « Mentre quello che veniva
considerato l’obiettivo fondamentale dei trattati di Roma, la libertà
degli scambi tra i vari stati della Comunità, appare, almeno in larga
misura, un fatto ormai scontato, si impone sempre più l’esigenza di
una politica economica comune che assicuri la massima capacità di
espansione e di stabilità all'economia comunitaria, e insieme consenta
di avviare l’unificazione verso il raggiungimento di un grado sufficien-
temente elevato di omogeneità economica e sociale dell’intera Comu-
nità ». Le recenti vicende congiunturali dei sei paesi, la necessità di

una comune politica di stabilizzazione profilatasi ormai da alcuni mesi
comprovano senza dubbio questa prospettiva. Ma le ragioni di fondo,
secondo Bo, sono politiche: «i paesi del Mercato Comune sono oggi
impegnati sul piano mondiale in una competizione che si valuta e
si sostanzia in termini non solo di sviluppo economico ma anche di
progresso sociale e civile. La capacità dell'Europa di assolvere una
sua missione resterà sempre più subordinata in futuro al modo in
cui essa saprà affrontare il problema di fornire un modello, ognora più
avanzato, di vita civile, ponendosi in grado non solo di assicurare,
grazie al dinamismo del suo processo di espansione, una crescente col-
laborazione economica ai paesi sottosviluppati, ma anche di interpre-
tare coerentemente e concretamente i nuovi valori fondamentali espres-
si dalla coscienza della società moderna ».

In questo quadro politico le aziende a partecipazione statale devo-
no dunque affrontare il problema dell’inserimento nel Mec. « Ho l’im-
pressione — scrive sempre Giorgio Bo ne “Il Nuovo Ciclo” — che
sarebbe arduo definire una funzione dell’impresa pubblica nel Mec
prescindendo dalla necessità di una politica comunitaria e dal tipo
di politica che si intendesse realizzare ».

«Non possiamo ignorare che ormai quasi tutti i paesi [della Co-
munità, w.d.r.] hanno adottato o si apprestano a realizzare una piani-
ficazione della loro economia. Ciò può rappresentare un fondamentale
contributo per dare maggiore razionalità al processo di sviluppo delle
singole economie nazionali, ma contiene il pericolo di gravi contrad-
dizioni se non si pongono le basi di un coordinamento dei vari piani
a livello comunitario. E di questa prospettiva è opportuno tenere conto
nella individuazione di una dimensione europea della funzione del-
l’impresa pubblica ».

Due aspetti della relazione programmatica al bilancio del ministero
delle partecipazioni statali meritano infine una particolare attenzione:
la parte relativa all'impegno del settore pubblico dell’economia nel-
l’opera di rinnovamento del Mezzogiorno e quella concernente la
questione dei finanziamenti.

L’ INDUSTRIA DI STATO PER L’INDUSTRIALIZZAZIONE DEL MEZZOGIORNO

Che cosa rappresenti l’industria di stato per l’industrializzazione
meridionale è dimostrato da questi semplici dati: il totale degli
investimenti industriali (pubblici e privati) nel Mezzogiorno nel 1957
ammontava a 172,3 miliardi di cui 44,8 (il 26%) erano forniti dalle
partecipazioni statali. Nel 1962, su un totale di 447 miliardi, le
partecipazioni statali avevano investito per 208,4 miliardi, pari al
46,6 per cento. Quasi la metà degli investimenti nell’industria del
Mezzogiorno è stata dunque opera, nel 1962, delle partecipazioni
statali. Dal 1957 al 1963 gli investimenti delle partecipazioni statali
nel Sud sono aumentati sei volte. La percentuale degli investimenti
suscettibili di localizzazione destinata al Sud è passata da meno del
20% a circa il 47%. Per quanto concerne le nuove iniziative si è an-
dati ben oltre al 60% previsto dalla legge 634 sulla ripartizione terri-
toriale degli investimenti delle aziende a partecipazione statale.

In questo quadro una posizione notevole è stata assunta dalla si-
derurgia, come è noto, che dai 24,2 miliardi del ’62 è passata, per il
Sud, ai 149,3 miliardi del ’63 (nel ’64, tenuto conto della generale ri-
qualificazione della spesa, scenderà a 137,4 miliardi). Con tali massicci
investimenti — afferma la relazione — si pensa di recuperare i ritardi
nei tempi di realizzazione del centro siderurgico di Taranto. Nel 1967
l'incidenza dell’acciaio e della ghisa prodotti al Sud sul totale della
produzione del gruppo, oggi al 16% e al 26% rispettivamente, sali-
ranno al 42% e al 52%: 4,3 milioni di tonnellate di acciaio e 3,7 milioni
di tonnellate di ghisa. Nonostante le difficoltà congiunturali quindi
non c’è stato un rallentamento dell’azione delle partecipazioni statali
al Sud: dal 41,08% sul totale degli investimenti del gruppo nel ’62,
si è passati al 46,89% nel ’63, e ci si attesterà secondo le previsioni
su un 46,66% per il 64. Tenuto conto che la concorrenza tecnologica
europea costringe l'impresa di stato a riqualificare i propri centri di
produzione tradizionali, in particolare modo nel Settentrione, si tratta
di un risultato di notevole valore, che non deve tuttavia fare dimen-
ticare la “virtuale saturazione” della struttura industriale del paese
per quanto concerne le unità produttive di grandi dimensioni. « Si
sta per entrare — dice a questo proposito la relazione — in una nuova

fase in cui non solo ai fini di una maggiore articolazione del processo
di industrializzazione del Mezzogiorno, ma anche per mantenere ad
un alto livello gli investimenti delle partecipazioni statali nelle regioni
meridionali, si impone una notevole intensificazione degli interventi
in settori diversi da quelli che hanno costituito finora l’ossatura del
sistema, settori nella maggior parte dei quali si opera normalmente
con unità aziendali di medie o piccole dimensioni ».

L’ APPORTO COMPLESSIVO DEI CONTRIBUTI DELLO STATO

L’altro aspetto, quello dei finanziamenti, è stato illuminato con
particolare attenzione dalla relazione che ne ha sottolineato Ja estrema
delicatezza.

Dal 1953 al 1961 l'apporto complessivo dei contributi dello stato
alla copertura del fabbisogno finanziario delle aziende a partecipazione
statale è stato del 6,4% (e questo dato — si può a questo punto aggiun-
gere — mette a tacere le critiche qualunquiste che accusano l'impresa
pubblica di sopravvivere con l’aiuto dei fondi pubblici). Il 36% è stato
fornito dall’autofinanziamento, mentre il ricorso al mercato mobiliare
e finanziario è stato del 57,6% (14% con sottoscrizioni azionarie e
32,6% obbligazionarie, 38% mutui a medio e a lungo termine, 15,4%
indebitamenti). Dal 1961 la relazione programmatica mette in luce
una ben precisa tendenza che merita di essere considerata con molta
attenzione: il fabbisogno finanziario del 1961 era stato coperto per
il 32,1% dall’autofinanziamento, per il 13,5% dallo stato, per il 52,6%
dal ricorso al mercato. Nel 1962 queste percentuali si erano modificate
nelle seguenti misure: autofinanziamento 29,8%, stato 7,6%, mercato
62,6%. Nel 1963 i dati provvisori dicono che l’autofinanziamento è
sceso al 20%, mentre i mezzi forniti dallo stato si sono allineati al-
l’incirca sui limiti del 1962. È cresciuto quindi il ricorso al mercato
finanziario, proprio mentre cotesto mercato presentava le ben note
tensioni. C’è stata persino l’accusa all'impresa pubblica di appesantire
a questo modo la situazione già “povera” del mercato mobiliare ma
occorre rammentare che mentre l’aumento del ricorso al mercato fi-
nanziario fra il 1961 e il 1962 è stato per le partecipazioni statali del
64,6% per le grandi imprese private globalmente considerate è stato
del 78 per cento.

Vediamo di spiegare, attraverso “Il Nuovo Ciclo” e la relazione
programmatica, il perché del fenomeno, soprattutto a proposito della
diminuzione dell’autofinanziamento.

« Allo scopo di non influire negativamente con una nuova compo-
nente psicologica sull'andamento congiunturale, le partecipazioni sta-
tali si sono imposte l’onere — scrive Bo nel suo libro — di una po-
litica dei prezzi estremamente cauta e prudente. I prezzi dei beni e dei
servizi delle imprese a partecipazione statale non hanno seguito per
lo più la tendenza generale dei prezzi, volta, come è noto, all’aumento.
A differenza di ciò che è accaduto nel settore privato, si è avuta perciò,
di fronte alla lievitazione dei costi, una minore redditività e, di con-
seguenza, una diminuita capacità di autofinanziamento. Ciò ha obbli-
gato a un ricorso al mercato monetario e finanziario relativamente più
notevole del previsto ».

Di incalcolabile valore è stato senza dubbio, ai fini della difesa del
generale equilibrio economico italiano, questo contenimento dei prezzi
praticato dalle aziende a partecipazione statale nella congiuntura. La
situazione è arrivata tuttavia a un punto limite che può essere difficil-
mente superato. « Nel settore telefonico, ad esempio — afferma la
relazione — se non venisse modificato l’attuale regime tariffario, l’ap-
porto fornito dagli ammortamenti coprirebbe non più dell’ 8% degli
investimenti previsti ». Si può sperare in un apporto abbastanza con-
sistente del mercato mobiliare per il 1964, perché sostanzialmente la
fiducia del risparmio privato per le iniziative delle aziende a parteci-
pazione statale si è mantenuta anche nei periodi di minore propensione
generale all’investimento. « Nondimeno — conclude la relazione —
non si potrà prescindere da un maggiore apporto dello stato ».

Il problema è dunque di scegliere fra una semplice politica de-
flazionistica per riequilibrare la domanda e l’offerta, e una più arti-
colata politica di investimenti in settori produttivi (sia pure a red-
ditività a breve termine) per non essere costretti a ricreare l’equi-
librio del sistema economico italiano a livelli più bassi sotto il profilo
della struttura industriale e dell’occupazione.

6

L'ITALSIDER PER LA FORMAZIONE E L'ISTRUZIONE

DEL PERSONALE

ADDESTRAMENTO E CULTURA

A Giuseppe A., che ha sostenuto quest’anno l’esame di licen-
za elementare, la commissione ha assegnato un tema dopotutto
abbastanza scontato: Una persona che non dimenticherò mai; un tema
che ciascuno di noi ha svolto chissà quante volte, da ragazzo, e sem-
pre scegliendo la persona “indimenticabile” tra i maestri, i nonni o
altri più lontani parenti. Un tema insomma che non dovrebbe uscire
da uno schema assolutamente prevedibile e già a lungo sperimentato.
Ma la memoria di Giuseppe A. è invece ferma a un personaggio
ben diverso da quelli tradizionali dell’apologetica infantile. « Durante
la guerra» — egli racconta — « fui preso prigioniero in Germania,
mi assegnarono a un campo di concentramento e lì io conobbi un
uomo grande e grosso, apparteneva alle S.S. Nel frattempo che io
lavoravo quest'uomo s’impressionò e mi fece dare 18 frustate alla
schiena, per le quali mi fece rimanere curvo per circa cinque mesi.
Quest'uomo mi è rimasto nel cervello che non lo posso mai dimenti-
care ».

A Gennaro T. viene dato un tema diverso: Descrivete il vostro
lavoro. Il candidato ne approfitta per ricordare gli anni del dopoguerra,
lo stabilimento distrutto, il pericolo continuo di incidenti mortali, i
giorni che, a dirlo con le sue parole, « quando si attaccava il lavoro
ci si raccomandava a Dio di potere tornare a casa dai propri figli ».
Ora è molto diverso, di notte gli impianti vengono illuminati, e sul
piazzale non si aprono più le voragini scavate dalle bombe.

Insomma ce n’è abbastanza, a leggere questi compiti, per capire
che a svolgerli non sono stati proprio dei ragazzi. E in effetti si tratta
di alunni che già da molto tempo, taluni anche da cinquanta anni,
hanno abbandonato i pantaloncini corti per indossare la tuta, poi il
grigioverde, poi ancora la tuta. Giuseppe A., Gennaro T. e tan-
ti altri dei quali abbiamo letto i componimenti scarni e immediati,
sono tutti operai dell’ Italsider di Bagnoli che, dopo aver frequentato

di Atanasio Mozzillo

gli appositi corsi istituiti all’interno dello stabilimento, hanno otte-
nuto quella licenza elementare che le più diverse e spesso dolorose cir-
costanze gli impedirono di raggiungere prima che fossero coinvolti
nell’ingranaggio delle responsabilità familiari e di lavoro.

Quando l’ Italsider decise di incrementare con tutti i mezzi a sua
disposizione la promozione culturale e professionale dei suoi dipen-
denti, i responsabili dello stabilimento di Bagnoli si trovarono di
fronte a una situazione che già ad un primo sondaggio si rivelava
assai grave: la percentuale di analfabetismo e di semianalfabetismo era
superiore al 25 per cento. Su 5000 operai, 1470 erano sprovvisti di
licenza elementare, mentre moltissimi altri, pur asserendo di averla
ottenuta, non erano in grado di esibire il relativo certificato scola-
stico, rendendo quindi necessario un esame che accertasse se non altro
la capacità di scrivere e di leggere; esame che una volta effettuato ri-
velò un’altra buona percentuale di analfabeti.

In tutti gli altri stabilimenti dell’azienda l’intervento promozionale
poteva subito articolarsi a livelli più complessi: corsi per il consegui-
mento di abilitazioni e di diplomi, scuole serali ad indirizzo tecnico-
industriale, corsi singoli e collettivi a rimborso, agevolazioni e con-
tributi economici per il personale studente. Anche a Taranto, che pure
poteva autorizzare qualche apprensione, il livello culturale delle mae-
stranze e la presenza di una certa tradizione operaia legata alle atti-
vità cantieristiche, nonché la rigorosa selezione iniziale e l’età media
(ventotto anni) dei dipendenti, sono gli elementi positivi che per-
mettono di realizzare le stesse iniziative previste per Cornigliano, per
Piombino, per Novi Ligure.

A Bagnoli si è invece dovuto svolgere un lavoro più faticoso e
creare anzitutto quelle basi che altrove erano già un presupposto
della condizione operaia, patrimonio familiare e tradizione comu-
nitaria.

Scuola siderurgica di Piombino: lezione in laboratorio.

epy

su apr è Brit

La fatica di apprendere sull’ abbecedario. Un momento delle lezioni alla
scuola Italsider di Bagnoli.

Giardino interno della scuola siderurgica “Attilio Odero” di Cornigliano visto dall’atrio.

Un particolare del settore meccanico alla scuola siderurgica di Piombino. »

Un tempo per l’assunzione bastava un solo requisito: un paio di
mani robuste e possibilmente già segnate dalla fatica. Venivano esami-
nate attentamente, aperte e posate sul tavolo della commissione. Una
volta superato ]’ “esame” il neo assunto veniva inviato ai pontili o
ai reparti ‘agglomerati’ e rompighisa, dove tutto il lavoro si
riduceva a caricare e a scaricare le pesanti gerle — le canestre — por-
tate a spalla in un continuo andirivieni tra pontile e altiforni. Oggi
che l’addestramento si svolge secondo schemi e piani di lavoro scru-
polosamente vagliati ed elaborati, con una serie di corsi che interes-
sano circa duemila persone suddivise in gruppi di lavoro limitati tal-
volta a cinque elementi; oggi che a Bagnoli si possono addestrare in
un anno più di 400 operai per le complesse e molteplici mansioni ri-
chieste dalla prossima entrata in funzione dei nuovi impianti, e senza
che neanche vi sia bisogno di inviare all’estero o in altri stabilimenti
gli elementi per i quali è richiesta una più specifica, approfondita quali-
ficazione; oggi la “prova dei calli” può anche apparire come un sim-
bolo, l'emblema stesso di un passato già divenuto remoto, e che fa-
cilmente sarebbe dimenticato se, specialmente tra i più anziani, non
avesse inciso in profondità.

In effetti per più della metà la componente di analfabetismo era
data proprio da operai che avevano superato i cinquanta anni, e
un altro buon 4o per cento era rappresentato da persone la cui età
oscillava tra i trentacinque e i cinquanta anni, mentre dei 1470 analfabeti
i giovani dai diciassette ai venticinque anni erano non più di venti.

È proprio uno di questi giovani che abbiamo incontrato a Ba-
gnoli, nei locali dell’ufficio addestramento, insieme ad altri suoi com-
pagni di lavoro e di ... studio. Vincenzo entrò nello stabilimento gio-
vanissimo, a sedici anni. Adesso è sposato e ha un figlio « un bambino
vivace, ci dice, ma, aggiunge, non quanto me che a dieci anni non
ci pensai molto a versare il contenuto di un calamaio sulla testa della
maestra, così che qualche anno fa, quando mi decisi a riprendere gli
studi, alla scuola serale mi dissero che non potevano accettarmi perché
ero stato espulso da tutte le scuole della repubblica... ». Niente da
fare quindi, a meno che non si preparasse privatamente agli esami.
Intanto il lavoro gli andava bene, voleva andare avanti, ci provava
gusto; ma oltre la sua firma sbilenca Vincenzo non andava, e così è
stato uno dei primi a dare la sua adesione ai corsi organizzati all’in-
terno dello stabilimento.

E tra i primi a sedersi nei banchi — due ore al giorno, tre giorni
alla settimana per dodici mesi — è stato anche Pasquale P.,
quarantacinque anni, due figli, uno dei quali in età di soldato, e per
giunta sei anni di guerra sulle spalle. Moglie e figlioli, stupiti se non
proprio scettici, lo hanno visto tracciare aste e vocali, compitare le
prime frasi per poi decifrare, sempre più abile, il “corpo otto” della
pagina sportiva, i titoli della cronaca e le notizie del bollettino di fab-
brica. Poi l’esame, e il tema su « la persona che non dimenticherà mai »,
e che per Pelliccia resterà — e dobbiamo credergli — la maestra che
gli ha insegnato « la divisione che non sapevo ... e come si trova l’area
del triangolo e del rettangolo, che io non sapevo fare »; e ancora « ... tan-
te altre cose: come si scrive una lettera ad un amico o ad un parente,
a scrivere e leggere, che per me è molto importante ». E importante,
ancor più che utile, per il senso di aver raggiunto una più piena pre-
senza civile, una completezza che si rivela soprattutto nei rapporti
familiari e di lavoro.

Richiesti sui motivi per i quali ritenevano utile raggiungere una
buona padronanza della scrittura, molti hanno risposto che a farli
ritornare nei banchi è stato il desiderio di seguire più da vicino gli
studi dei figli, e cioè il disagio di sentirsi isolati e quasi confinati in
una dimensione di inferiorità a lungo andare insopportabile. Un epi-
sodio raccontatoci da Gorgazzi — il responsabile dell’ufficio adde-
stramento — è forse la riprova più immediata di quanto urgente si
presentasse — e soprattutto sul piano umano — l’ intervento dell’ azien-
da per eliminare l’analfabetismo. Uno degli operai iscritti al corso B,
sposato e con una figliola vicina al diploma magistrale, invita a casa
l’insegnante. La signorina accetta e, come d’accordo, alle cinque è
puntuale alla porta del suo ormai non più giovanissimo alunno. Ma
ad accoglierlo sono moglie e figlia, ché l’uomo è sceso a comprare
delle paste e una bottiglia di vermut. Le donne parlano del più e del
meno e poi, ovviamente, dei progressi del rispettivo padre, marito e

scolaro. Ed è a questo punto che la signora racconta come soltanto
da pochi mesi, dopo venti anni di matrimonio, avesse saputo che suo
marito era completamente analfabeta, benché un’ora ogni sera egli
la dedicasse a “leggere” il suo giornale, bene in vista sul tavolo da
pranzo. Ora il giornale il nostro eroe (dopo tutto non lo possiamo
definire altrimenti) lo legge davvero, e ogni settimana riceve un noto
rotocalco popolare inviatogli in omaggio dalla direzione dello sta-
bilimento.

Tra non molto a Bagnoli non vi saranno più analfabeti e ogni ope-
raio avrà la sua brava licenza elementare; sarà così possibile dedicarsi
con maggiore impegno ai corsi complementari, che dovrebbero ri-
scuotere numerose adesioni. Ma comunque vadano le cose, e qua-
lunque sia la risposta a queste ulteriori iniziative, il momento più dif-
ficile è superato e anche Bagnoli come Taranto, come Piombino, come
Cornigliano si è pienamente adeguata alla realtà di un’azienda che a
giusto titolo può rivendicare tra i suoi principali obiettivi il raggiun-
gimento di un livello sempre più alto nella formazione professionale
e civile dei suoi dipendenti.

Ed è appunto in questo spirito, ed in questi programmi, che de-
vono inquadrarsi le tante iniziative poste in essere in questi ultimi
anni dall’ Italsider nel settore dell’addestramento e della formazione
culturale. A tutti i suoi dipendenti la società è in grado di assicurare
oggi un'assistenza scolastica che va dalle prime classi elementari ai
corsi universitari, e che si concreta in tutta una serie di facilitazioni e
di provvidenze: permessi speciali, contributi che coprono l’intero am-
montare delle tasse, premi ai più meritevoli, borse di studio e corsi a
rimborso (inglese, stenografia, tecniche aziendali).

Soltanto a Bagnoli, i dipendenti che usufruiscono di queste agevo-
lazioni sono 281 (166 impiegati e operai di categoria speciale, e 115
operai, per un totale di 162 iscritti all’università, 111 agli istituti tecnici
e 8 alle scuole professionali).

E in questo piano di interventi, che presuppone oltretutto un no-
tevole impegno economico ed organizzativo, bisognerà pure ricordare
le scuole aziendali, e prima fra tutte la scuola “Odero” di Cornigliano.
Una istituzione unica nel suo genere, una iniziativa, come scrive Aldo
Visalberghi, « che realizza nel modo più efficiente un legame di stret-
ta collaborazione tra scuola e industria ... senza sacrificare affatto il
primo termine, vale a dire mantenendo alla scuola un carattere edu-
cativo pieno, anzi più integralmente tale che non d’ordinario ». L’in-
consueta modernità di indirizzi e di impostazioni didattiche, l’artico-
lazione dei programmi, la stretta fusione tra insegnamenti teorici e
pratici, il largo spazio attribuito alle attività complementari nel piano
di studi, sono alcuni dei tanti aspetti che fanno di questa scuola non
soltanto uno strumento agile ed efficiente per la formazione delle nuove
leve dell’industria siderurgica, ma ancora un modello per ulteriori
iniziative che tendano ad avvicinare in forme di collaborazione sem-
pre più articolate ed intense il mondo della scuola con quello della
produzione e del lavoro.

Alla “Odero” sono ammessi, previo esame per titoli e dopo rigo-
rosi accertamenti psicoattitudinali, i licenziati dalla scuola media o
dalla scuola secondaria di avviamento professionale che non abbiano
superato i sedici anni. La scuola, che ha iniziato la sua attività nell’ot-
tobre del ’58, ha accettato sino ad oggi 106 allievi e ne ha qualificato
84, subito assunti dall’ Italsider e destinati agli stabilimenti di Corni-
gliano e di Novi Ligure. Molti di questi ragazzi hanno continuato a
studiare e, avvalendosi delle provvidenze aziendali, hanno già soste-
nuto gli esami integrativi per il passaggio all’ istituto tecnico indu-
striale.

Sull’esempio di Cornigliano anche a Piombino è sorta una scuola
“siderurgica”. Intanto a Genova con l’intervento dell’ IRI e dell’ Ital-
sider, nonché del comune, della camera di commercio e di altri enti
e fondazioni, si è costituito un consorzio per la fondazione e la gestio-
ne di un istituto tecnico serale a indirizzo industriale destinato ai la-
voratori. L'iniziativa, ora in piena funzione, ha riscosso tali consensi
che 1’ Italsider ha ritenuto necessario estenderla anche a Piombino,
mentre quest'anno corsi analoghi avranno inizio per gli operai di Ba-
gnoli, molti dei quali, come abbiamo visto, ancora l’anno scorso erano
alle prese con il sillabario, e che forse, specie se più anziani, il loro
addestramento lo avevano fatto sui pontili.

LA PROFESSIONE DI CAPO

Il “mestiere” di capo, oggi, è diventato difficile. E ancora di più
lo diventerà in futuro, un futuro che non è tanto lontano, ma in cui
si può dire che viviamo immersi, e che costruiamo ogni giorno, col
nostro lavoro e con i nostri progressi. La stessa evoluzione tecnologica,
economica e sociale, che si verifica con un ritmo mai conosciuto prima
d’ora, e la profonda trasformazione che essa ingenera negli ambienti
aziendali, pone il capo continuamente di fronte a nuove ed accresciute
responsabilità. In pari tempo, con l’espandersi delle dimensioni delle
aziende e con l’ampliarsi ed il diversificarsi delle loro attività, il fabbi-
sogno di “capi” cresce ogni giorno di più.

Assistiamo così, giorno per giorno, senza nemmeno accorgercene,
ad una rivoluzione silenziosa nella figura tradizionale del capo. Per
rendercene conto, diamo uno sguardo al passato. Anche cento anni
fa esistevano delle grandi aziende: ma chi erano e quanti erano i capi?
Il proprietario (sarebbe meglio dire il padrone), il o i direttori di sta-
bilimento, qualche capo ufficio il quale era poi poco più di un impie-
gato anziano e giù, in fabbrica, i sorveglianti: guardie, questi, piuttosto
che capi. Cinquant'anni or sono la situazione non era sostanzialmente
diversa, pur se un poco migliorata.

Per fare il capo, a quei pochi che arrivavano ad esserlo, non occor-
reva molto: la competenza tecnica, la conoscenza del lavoro oppure
soltanto la grinta, il pugno di ferro per mantenere l’ordine e la di-
sciplina.

Eppure il capo non è tutto qui, ed oggi ce ne stiamo rendendo
conto.

LA PROFESSIONE DI CAPO, OGGI

Ma, in sostanza, chi è questo capo di cui stiamo parlando? che
cosa intendiamo con questa parola? Oggi dobbiamo intendere non
soltanto il cosiddetto “capo intermedio”, il caposettore o il capo-
turno: bensì qualsiasi persona che abbia la responsabilità del lavoro
di altre persone, che ottenga cioè risultati attraverso il lavoro di altre
persone.

Questo vale per il presidente della società come per il capoturno,
per il direttore dello stabilimento come per il caposervizio e il capo-
squadra. Tutti infatti hanno in comune questa funzione caratteristica
ed essenziale — ottenere risultati attraverso il lavoro di altre persone —
indossino la tuta o il camice, siedano dietro una grande scrivania piena
di telefoni e di campanelli o dentro un gabbiotto di vetro. Ai nostri
giorni si può parlare quindi di una vera e propria professione del capo,
per svolgere la quale sono necessarie qualificazioni, conoscenze e pre-
parazione particolari: proprio come accade per la professione dell’av-
vocato o del medico.

Oggi nessuno pensa nemmeno lontanamente che per diventare
medici ed esercitare la professione basti aver fatto l’infermiere per
qualche anno in un ambulatorio, e nessuno si farebbe mai visitare da
un infermiere anziché da un medico con tanto di laurea, di abilitazione
e magari di specializzazione. I tempi dei cerùsici che andavano in giro
a cavar sangue e a distribuire purganti sono ormai passati, per nostra
fortuna.

Ebbene, nelle aziende siamo rimasti, per quanto riguarda la pre-
parazione dei capi, ai tempi dei cerùsici e dei dentisti che giravano
per le nostre campagne in carrozza con accompagnamento di tamburi
e orchestrina per non fare udire ai ... pazienti in attesa le urla degli
sventurati sotto le tenaglie. Infatti, chi si preoccupa di insegnare ai
capi il loro mestiere? Il capo deve arrangiarsi, non ha nessuno che lo
abiliti, che gli dia un bel diploma. L'istruzione scolastica, gli studi
anche superiori ed universitari fanno acquisire alla persona una quan-
tità di nozioni in determinati campi, ma non gli insegnano certo come
si affronta un problema, come ci si comporta in una situazione di
emergenza sul lavoro, come si guidano, si formano e si motivano gli
uomini.

di Andrea Zerilli

La funzione di un capo è quella di organizzare e guidare il personale.

Ancora oggi, in definitiva, il capo è per forza di cose un autodi-
datta, un praticone che impara da solo a fare il suo mestiere (sbaglian-
do, correggendosi, imitando gli altri) e, a volte, non impara mai.

Per porre rimedio a questa situazione, le maggiori aziende italiane
hanno intrapreso già da vari anni delle iniziative a carattere formativo,
nell’intento di fornire ai capi almeno quel minimo di nozioni ritenute
necessarie per l’assolvimento delle loro funzioni. La sorte di tali ini-
ziative è stata alterna: alcune sono state coronate da successo, altre no,
altre ancora sono state sospese per difficoltà di vario ordine. Tutte,
comunque, hanno avuto un dato in comune: quello di rivolgersi sol-
tanto a livelli ed a gruppi ben determinati di persone, con prevalenza
dei livelli medio-inferiori. Con la conseguenza, abbastanza ovvia del
resto, di creare scompensi in seno all’azienda: un capo “formato”
poteva trovarsi infatti a lavorare fianco a fianco con un collega o,
peggio, con un superiore che non avevano segulto alcun corso del
genere. In tale situazione, tradurre in pratica ciò che si era appreso
nel corso diveniva quasi impossibile: ed è quanto in molti casi si è
verificato.

L'INIZIATIVA DELL’ ITALSIDER

L’ Italsider ha voluto evitare tutto questo. Essa ha dato vita perciò
ad una iniziativa assolutamente nuova, che non ha precedenti in Ita-
lia, sia per l’originalità della concezione che per la vastità e l’onerosità
dell'impegno addestrativo assunto. Il programma di addestramento
alla “professione di capo” messo a punto dall’Italsider, infatti, si di-
stingue per quattro aspetti fondamentali:

1) è un corso sulla “professione del capo”, e non su determinati
aspetti del suo lavoro;

2) si rivolge a tutti i circa duemila capi dell’Italsider, dall’ammini-
stratore delegato fino ai capisquadra;

3) è impostato su una serie di cinque films, della durata complessiva

di circa tre ore e mezzo;

4) viene svolto con il metodo della “cascata”: cioè comincia ai livelli
più elevati per scendere poi via via lungo la scala gerarchica.

IL FILM

Ciò che più colpisce, tra questi aspetti originali del programma
Italsider, è il film. Il film, come si è accennato, dura circa tre ore e
mezzo; per evidenti ragioni di... sopportabilità lo si è diviso in cinque
parti, ciascuna delle quali viene proiettata in un diverso giorno della
settimana.

Il film si apre con la presentazione dell’ingegner Marchesi, presidente
dell’Italsider, il quale illustra le finalità dell’iniziativa e ne pone in
luce l’importanza sia per i capi che per l’azienda nel suo complesso.
Seguono poi le cinque parti, dedicate ciascuna ad un aspetto diverso
della “professione” del capo. La prima parte si sofferma sulla figura

IO

chi e'un capo?

In una grande azienda come la nostra troviamo capi a qualsiasi livello.

chi e'un capo?

IL CAPO

ottiene risultati attraverso
altre persone

FUNZIONI PROGRAMMARE

ORGANIZZARE

GUIDARE

CONTROLLARE

Quando queste funzioni vengono svolte bene da tutti i capi, l’azienda può
operare su sane basi di efficienza e di profitto.

del capo, sul suo ruolo e sulle sue funzioni nell’azienda: in una parola,
sulla “professionalità” del suo lavoro. Le quattro parti successive illu-
strano invece, nell’ordine, le funzioni essenziali dei capi di ogni livello:
programmare, organizzare, guidare, controllare il lavoro dei dipendenti.

La realizzazione del film è costata all’Italsider parecchi mesi di
lavoro, ed uno sforzo ed un impegno notevoli. Il film infatti non si
limita ad esporre, con l’ausilio delle immagini, una serie di concetti
e di princìpi, ma è arricchito da riprese effettuate direttamente negli
stabilimenti e nei luoghi di lavoro e che illustrano praticamente e in con-
creto ciò che nel corso del film il presentatore viene via via spiegando.

Esso segue entro certi limiti una esperienza analoga condotta qualche
anno fa in America dall’Armco Steel Corporation.

Ma perché, si chiederà qualcuno, girare addirittura un film, e di
quella durata? Non sarebbe bastato proiettare delle diapositive o dei
cortometraggi ed affidarne la presentazione ad un istruttore? La ri-
sposta è agevole: solo un film offre la garanzia di far pervenire a tutti
i capi dell’ Italsider, dovunque essi si trovino e chiunque sia l’anima-
tore o il moderatore della discussione, gli stessi concetti, gli stessi
princìpi e le stesse situazioni, con le stesse parole. Dal momento che
la professione del capo è sempre identica nei suoi lineamenti fonda-
mentali qualunque sia il livello gerarchico ricoperto e la sede del lavoro,
è giusto che a tutti i capi dell’azienda si dicano le stesse cose sulla loro
professione e, quel che più conta, si dicano con parole identiche per tut-
ti: e questo soltanto un film come quello realizzato poteva permettere.

LA DISCUSSIONE

Vediamo ora un poco più da vicino la “meccanica” del corso, cioè
il modo in cui esso si svolge. Per ogni gruppo di capi, il programma
abbraccia cinque mattine o pomeriggi, dal lunedì al venerdì della stessa
settimana. La riunione ogni volta si apre con la proiezione del film.
Il film del lunedì riguarda come già sappiamo la figura del capo, quello del
martedì la funzione di programmazione e così via fino al venerdì, quando
si proietta l’ultimo film, quello sul controllo del lavoro dei dipendenti.

Questa è una delle funzioni di capo, che vale sia per il caposqua-
dra, sia per il presidente della società che per gli altri livelli in-
termedi di capo. Tutte le illustrazioni di questo articolo
tratte da fotogrammi del film “La professione di capo”.

sono

La proiezione del film dura dai trenta ai quarantacinque minuti.
Quando si riaccendono le luci, il moderatore o direttore della discussione
(che è poi il diretto superiore gerarchico del gruppo di capi riuniti nella
sala) invita i presenti ad esprimere liberamente le proprie opinioni su
quanto hanno visto ed udito, a chiedere chiarimenti e proporre dubbi,
ad approfondire determinati punti. Questa libera discussione dà modo a
tutti i partecipanti di verificare se hanno compreso i concetti esposti
nel film e di far conoscere il loro pensiero e le loro eventuali perplessità
al riguardo. Questa discussione ha pertanto una importanza fonda-
mentale per tutti i capi, in quanto offre loro il mezzo per partecipare
direttamente al programma, senza dovere subire le lezioni o apprendere
meccanicamente e passivamente da un insegnante una serie di nozioni.

Dopo circa un’ora di questa discussione, e se non vi sono altri
dubbi, si passa a discutere su casi concreti, su spunti di vita aziendale.
Si tratta insomma di piccole esercitazioni su aspetti della realtà di ogni
giorno che il capo dell’Italsider si trova ad affrontare nell’esercizio della
sua professione. Ogni capo può così portare nella discussione la sua
esperienza, confrontarla con quella dei colleghi, e nello stesso tempo
abituarsi ad analizzare le situazioni e ad applicare i concetti ed i prin-
cìpi esposti nel film e chiariti nella precedente discussione libera. La
discussione sui casi concreti consente in definitiva di vedere come si
possa tradurre in atto ciò a cui si è assistito nel film.

Per facilitare la discussione, gli spunti di vita aziendale sono rias-
sunti in poche righe su appositi foglietti, che vengono distribuiti a
tutti i partecipanti all’inizio della riunione. Data la loro semplicità,
essi non richiedono ai capi una preventiva preparazione né un intenso
lavoro di gruppo, come invece avviene in genere con l’abituale metodo
addestrativo dei “casi”.

In un’altra oretta circa, quindi, anche questa seconda discussione
può concludersi. A questo punto si torna a proiettare il film già vi-
sto in apertura di riunione. La ragione è molto semplice: durante la
prima proiezione l’attenzione degli spettatori è rivolta soprattutto alla

Il problema di motivare diverse persone a lavorare effica-
cemente in un gruppo è abbastanza complesso. Un buon
capo deve saper capire e formare lo spirito di gruppo.

Un buon capo deve in primo luogo farsi un quadro
chiaro del tipo di lavoro che deve svolgere. In qua-
lità di capo egli è l'elemento chiave del gruppo.

COMUNICARE = TRASMETTERE

MESSAGGI IN MODO CHE

VENGANO COMPRESI,

Per comunicare qualcosa ad una persona, un capo deve far sì che
le sue parole indichino a quella persona proprio ciò che egli intende
e non qualcos'altro di simile,

novità di ciò a cui si assiste, ai movimenti del presentatore, alle scene
di vita aziendale. Molti dettagli, molte parole inevitabilmente sfuggono.
Inoltre, alcune situazioni, alcuni concetti esposti non sempre riescono
subito evidenti a tutti, tanto che appunto per questo è stata prevista
la prima discussione chiarificatrice al termine della proiezione iniziale
del film. La seconda visione del film stesso consente ora ai capi sia
di osservare ciò che eventualmente è sfuggito alla loro attenzione la
prima volta, sia di rivedere il film con altri occhi dopo le due discus-
sioni sul suo contenuto e sui casi pratici.

Al termine della riunione, ogni capo riceve un elegante opuscolo
(gli opuscoli sono cinque, uno per ogni parte del film, raccolti in
una custodia), che riporta integralmente il “parlato” del film e che
è illustrato con i fotogrammi del film più significativi. Il capo ha in
tal modo la possibilità di ritrovare in qualsiasi momento, in seguito,
le parole esatte con cui nel film sono stati esposti determinati concetti.
Si ha cioè la garanzia che quanto è stato detto nel film non vada disperso.

IL METODO DELLA CASCATA

Il 25 giugno di quest’anno il dottor Redaelli, amministratore dele-
gato della società, ha dato inizio allo svolgimento del corso. Suoi al-
lievi erano, per l’occasione, i direttori di stabilimento ed i più alti
dirigenti dell’ Italsider.

Ciascuno di questi, tornato nella propria sede, attraverso un gra-
duale programma di inizio in ogni stabilimento, da allievo si trasfor-
merà in maestro, e terrà il corso ai suoi più immediati collaboratori.
Costoro a loro volta faranno altrettanto con le persone poste al livello
immediatamente sottostante. Ogni capo, insomma, a partire dal ver-
tice della società, diventa volta a volta allievo e maestro. E così via,
giù giù lungo la scala gerarchica aziendale, fino ai capisquadra. La forma-
zione dei capi discende quindi dall’alto verso il basso come una vera e
propria ‘cascata’: è questa un’altra delle caratteristiche che rendono ori-
ginale il programma dell’Italsider e che lo differenziano nettamente rispet-
to ad altre iniziative per la formazione dei capi finora realizzate in Italia.

Caratteristica tanto più importante, in quanto permette che la medesima
formazione sia ricevuta da tutti i capi di tutti i livelli e di tutte le sedi.
Naturalmente, non ogni capo è un “maestro” nato. Fare il “maestro”,
inoltre, è comunque più difficile che non fare l’allievo, ed è compren-
sibile che qualche capo si senta un poco a disagio al pensiero di dover
dirigere una riunione. Niente paura però: anche a questo si è pensato.
Innanzi tutto, prima che inizi il suo compito di moderatore delle riu-
nioni, il capo viene fornito di un apposito manuale di istruzioni, sem-
plice a consultarsi ma ampiamente esauriente; in secondo luogo, ac-
canto a lui siede un tecnico dell’addestramento, al quale il capo può
sempre rivolgersi quando lo ritiene opportuno, per esempio invitan-
dolo a rispondere in sua vece a determinate domande o chiedendogli
di chiarire certi punti del film.

Il capo, insomma, non ha nulla da temere dalla sua posizione di
moderatore: anzi, può aggiungere alle sue anche questa nuova e pia-
cevole esperienza.

L’iniziativa dell’Italsider ha destato grande interesse nel nostro
paese, e si prevede che essa sarà presa a modello e ad esempio da altre
società, per la novità e l’originalità della sua concezione.

Come sempre accade per le cose umane, evidentemente, il pieno
successo dell’iniziativa è legato anche e soprattutto all'impegno ed alla
buona volontà di tutti coloro che sono chiamati a realizzarla. Sotto
questo profilo, si può essere certi che i duemila capi dell’Italsider com-
prenderanno l’importanza fondamentale che riveste per loro il corso
che sta per iniziare. Esso infatti non è uno dei consueti programmi di
addestramento, più o meno completi e più o meno estesi, ma costi-
tuisce un vero e proprio strumento di lavoro per assolvere nel migliore
dei modi alla funzione di capo. Il corso, come è ovvio, non può esser
fine a se stesso, ma deve produrre dei risultati positivi constatabili,
in seguito, nell'ambiente di lavoro di ogni giorno. Uno strumento di
lavoro per migliorare se stessi e per progredire: perché solo sapendo
come si esercita la professione di capo si può essere davvero un capo.

OPINIONI SULLA POP-ART

Che cos'è la Pop-art? (Intanto: “Pop” sta per “popolare?’).
un movimento artistico che viene dall’ America e ha già trovato
innumerevoli esempi anche in Europa, specie in Italia.

Le polemiche intorno alla Pop-art sono le più accese che si siano
mai avute (per quanto, ricordiamolo, tutte le nuove forme di arte
sono sempre state oggetto di accalorate polemiche). C'è chi dice che
la Pop-art non esiste, chi dice che il nome è sbagliato e genera equivoci,
chi dice che essa segnerà una svolta decisiva nell'evoluzione della pit-
tura, chi sostiene che essa è la forma più valida di arte moderna.

Quello che è certo è che la Pop-art è l’arte di oggi, anzi, forse,
è l’arte del futuro. Comunque, oggi è al centro della discussione e lo
dimostra anche la scelta effettuata dalla XXXII Biennale d’arte di
Venezia dove innumerevoli sono gli esempi del genere e non solo
nel padiglione americano (a proposito della Biennale, troverete in
questo stesso numero della rivista un articolo del critico Nello Ponente).

La Pop-art, dunque, è all’ordine del giorno e noi, seguendo le
tradizioni di questa rivista che ha sempre voluto tenere i suoi lettori
al corrente delle forme d’arte contemporanea, abbiamo voluto par-
larne qui. Abbiamo pensato che fosse interessante mettere a cono-
scenza del lettore i giudizi, i più disparati e i più diversi, che ne danno
studiosi e critici italiani e stranieri. Perciò abbiamo organizzato que-
sta inchiesta per la quale abbiamo pregato alcuni tra i maggiori
critici d’arte di vari paesi di esprimere la loro opinione sul fenomeno,
e qui pubblichiamo le risposte pervenuteci.

Così i nostri lettori potranno essere al corrente dei vari punti di
vista e trarre una conclusione, ammesso che non sia prematuro, per
conto proprio.

BruNO ALFIERI

Che cosa penso della ““Pop-art”. Domanda insidiosa. Immagino che
alcune delle persone cui è stata rivolta e che rispondono in queste pagine,
esprimeranno riserve, esplicite o velate. Sono le stesse che le avrebbero espres-
se sul Cubismo, o sui Fauves, 0 sul Futurismo ancora nel ’25, 0 su Picasso
ancora nel *39, 0 su Pollock ancora nel *55.

Il movimento “Pop” (poiché di “movimento” si tratta, non perché i
suoi sostenitori lo abbiano irreggimentato come Marinetti con il Futurismo,
ma perché si tratta di un “fiume” di opere, di mostre, di letteratura, che
scorre în piena a New York tra Madison avenue e la Fifth), ha tutte le
carte în regola.

Sul piano “‘storico” era probabilmente inevitabile che a New York e
negli Stati Uniti si verificasse una reazione radicale all’espressionismo
astratto che pur vanta nomi importanti (Gorky, Kline, De Kooning,
Tworkov, Guston, Motherwell eccetera), perché in quell’ambiente esiste-
vano latenti dei filoni di arte ‘‘americana” e folkloristica, che non poteva
riconoscersi in una tendenza di importazione europea. (Ricordiamo Ben
Shahn, un nome per tutti). E perché, accanto a quest'arte leggermente
“disumana” si alzava il clamore dei pubblicitari di Madison avenue
(i “Mad execs”), schiuma di una birra ben più potente : il mondo ameri-
cano, una civiltà ancora tumultuosa che non è poi tanto lontana dai tempi
del vecchio Far West, modernizzato.

Questa America è un grande paese. Un po’ troppo automatizzato.
Le cittadine del Midwest sono tutte identiche, le metropoli come New
York sono grandi Moloch che schiacciano l'individuo che non sappia difen-
dersene con pareti imbottite di banconote da mille dollari. Manca la Tradi-
zione, la Storia. George Washington viveva nell'epoca di Carlo Goldoni,
eppure per gli Stati Uniti si tratta quasi di preistoria. Noi eravamo già
saturi di civiltà e di tradizioni, stratificate le une sulle altre. L’ America
è il paese della Colt, del Winchester, della Coca-Cola, delle Ford, degli
ascensori. L'artista americano non può interessarsi alla alienazione, ai
drammi di Eugène Ionesco, ed ai problemi della vecchia Europa. L’espres-
sionismo astratto, che in Europa del resto è în parte finito con l’Informale,
non era l'America : l’ America è un mondo dove i simboli ottici con prepo-
tenza dirigono l’individuo in una perenne Coney Island.

13

Attorno al *57-°58 giunse in America qualche esempio di quello che
sarebbe poi diventato il ‘Nouveau Réalisme” di Parigi. Attenzione, non
voglio dire che la ““Pop-art” sia un filone del ‘Nouveau Réalisme”, tanto
più che le ragioni storiche di quest'ultimo appaiono più tenui, più intellet-
tuali, e non sono certo un fenomeno di massa. Vidi, attorno al ’59, qualche
sculturina di Stankiewicz : rubinetti avvitati su zoccoli di legno. Nel ‘58
Jasper Fohns, che fu l'artista che iniziò la “rottura” estetica, mise su di
una base una lampada tascabile, e poi due scatole di birra (‘beer cans”).
Nello stesso periodo Robert Rauschenberg inchiodò, sui suoi quadri espres-
sionisto-astratti, sedie, ed altri oggetti.

Furono le esche che fecero divampare il grande incendio. Non erano
state, del resto, le sole : già c'erano stati gli ““happenings”, già Oldenburg
aveva il suo “store” pieno di stracci.

Il mondo dei riflessi condizionati, il mondo dei “barboni”, si ribellava.
La “Pop-art” è un movimento în un certo senso proletario, anche se Rau-
schenberg è un intellettuale, ben ancorato al mondo di Manhattan, come
Johns, un mondo di libri, di “screwdrivers”, di conversazione.

Tutto l’aspetto comunicativo della ‘“Pop-art” può essere spiegato ai
lettori, assai meglio di me, da Gillo Dorfles, autore di ‘Simbolo, comuni-
cazione, consumo”, un libro che spiega la meccanica del fenomeno. I fu-
metti di Lichtenstein sono macchine perfette per comunicare, anche se
Pablo Picasso (ora spesso maltrattato, a torto) già aveva realizzato, dal-
l’alto di una sua cattedra che î critici ed il pubblico spesso sottovalutano e
guardano distrattamente, opere ‘contaminate’ come quelle pop, dimo-
strando di avere precorso perfettamente il problema, anche se in un ambiente
europeo, privo dello scatto indispensabile per un grande movimento. La
fantasia di Picasso, attorno al 50, aveva ideizzato un mondo ottico “pop”,
con sculture, découpages de papiers e dipinti, formidabili.

Come in un qualsiasi movimento azionato da molte persone, nella
“Pop-art” esistono anche molti pittori e scultori mediocri. Invece, tra le
mie preferenze personali vorrei indicare, oltre a Fohns e Rauschenberg,
soprattutto Roy Lichtenstein, che mi sembra abbia centrato più di tutti
il fuoco del problema ottico della ‘‘Pop-art”. Molti altri artisti, come
Rosenquist, Oldenburg, Warhol, sono interessanti.

Come andrà a finire? Come per tutti i movimenti giustificati sul piano
storico e su quello estetico : il movimento si dividerà in varie sottozone.
Alcuni artisti scompariranno nell’oblio. I migliori, proseguiranno ciascuno
in una propria direzione. Dopo il diluvio, la parola sarà all’arte. Sin
quando questa invecchierà per troppa accademia, ed allora verrà qualche
nuovo altro movimento. I migliori artisti, come i “vecchi” Picasso, Mirò,
Arp, dai movimenti escono, giganti intatti. Sarà così anche per i pochi
migliori “pop”.

LAWRENCE ALLOWAY

A mio parere la “Pop-art” è arrivata per rimanere fra noi. Mi pare
che sia di moda, che sia l’arte della nostra epoca (come per tutti gli altri
movimenti). Credo che non sia importante il nome che le diamo. Credo che
sarebbe una bella cosa racchiudere dei campioni della ‘““Pop-art” in un
cilindro di metallo e poi seppellirlo per lasciarne ai posteri il ricordo.
Ma, ad ogni modo, credo che (anche se saranno racchiusi così soltanto al-
cuni campioni) quest'arte non resterà sconosciuta e neanche scordata dalla
posterità — e questo va detto per coloro che si preoccupano di tale pos-
sibilità. La “Pop-art” alla Fiera Mondiale di New York rivela di
assomigliare veramente all’arte : ma può darsi che cada nel vuoto. Mi pare
che tutti coloro che praticano quest'arte, non facciano altra cosa. Penso che si
trovi la ‘“Pop-art” negli Stati Uniti, in Inghilterra, in Italia, in Germania,
in Francia, in Giappone ed altrove e che soltanto circa la metà degli artisti,
al momento di cominciar quest'arte, fossero consapevoli di ciò che faceva
l’altra metà. Credo che la ‘“Pop-art” sia avida di trovare la sua ispira-
zione nelle esperienze che noi, spettatori, condividiamo con l’artista. Da
ciò le iconografie cannibalesche, “l’ordine casuale”, le mostre che si ripe-
tono. Secondo me, quest'arte non è come le esperienze condivise, in quanto
la vediamo soltanto dopo che l'artista ha fatto la sua scelta e il suo
lavoro. Si guarda ormai la ‘“Pop-art” come se fosse l’arte astratta : men-
tre, in realtà, ciò che si verifica da parecchi anni è esattamente l'opposto.

14

Claes Oldenburg (Usa): «Macchina per scrivere fantasma” (mo-

dello), 1963.

UMBRO APOLLONIO

Su questo come su altri fenomeni non si può esprimere un giudizio
motivato e sufficiente nei limiti di una semplice dichiarazione, la quale,
appunto per essere tale, potrà servire se mai a scopi statistici.

Direi ad ogni modo che la ‘“Pop-art’’ è anzitutto anticostruttiva. Essa
non fa altro che ripresentare ciò che è già stato, ripete il gesto fatto ieri,
non apre alcuna prospettiva sul futuro. Si limita a cementare la parte più
grossolana e sfrontata della banalità quotidiana, a darvi un’investitura
feticista, quando non pretenda, per altro verso, di sfidarne l’invincibile
kitsch [con questa parola tedesca si definisce tutto ciò che non ha valore
estetico, n.d.r.].

Questo per quanto attiene agli aspetti più divulgati e corrivi della ten-
denza. Ma non vi si confonda, poniamo, Rauschenberg, che con essi ha
ben poco da spartire. Il talento infatti può rivelarsi anche su piattaforme
sbagliate.

EUGENIO BATTISTI

La ““Pop-art”, forse, ha un’unica cosa di sbagliato, il nome, che con-
sente tutti i fraintendimenti possibili, anzi li provoca. Infatti, condividendo
l’interpretazione di Restany, ch’essa sia una forma di naturalismo ispirato
alla ‘‘natura” artificialmente creata dall’uomo stesso (ma anche i giardini,
le colline coltivate, lo erano) essa rientra, soprattutto, nelle ricerche d’una
nuova figurazione, e pare condividerne il fondamento insieme espressionistico
e surreale. Con ciò, non è affatto detto che il suo dialogo con il pubblico
(come potrebbe far supporre l'aggettivo di popolare) sia reso più facile ;
forse l’unica arte veramente popolare è quella di evasione, o quella connessa
al rito ed al timore del sacro.

Oltre al ritorno al racconto, alle immagini ben semantizzate, quasi
tautologiche, la ‘“Pop-art’ presenta un impiego, assai spinto e perciò di
grande suggestione, di media rappresentativi nuovi, tratti dalla fotografia,
dalla cartellonistica, dalla pubblicità eccetera, come tutti sanno ; e c'è solo da
meravigliarsi che l'assunzione di queste forme meglio ancora che tecniche
di base, sia avvenuta così tardivamente (forse per un disprezzo intellettua-
listico verso tutto ciò che sa di massa e di divulgazione). È ovvio, d'altronde,
che î nuovi media comportino una nuova tematica, forse non ancora del
tutto matura, ma già caratteristica, che costituisce, certamente, l’ultimo
e più interessante esempio di riduzione del tragico al livello non solo più
della vita domestica, come nelle scene di genere e nelle nature morte, ma
addirittura degli oggetti e delle esperienze, per così dire, subliminari della
giornata dell’uomo.

Enrico Baj (Italia): “Generale”, 1961.

AnpRÉ BLoc

Dopo le campagne violente che si sono fatte sulla stampa contro l’arte
astratta, î sostenitori dell’arte figurativa hanno finito per ottenere delle
soddisfazioni.

Esisteva la “Pop-art* molto prima che le venisse fatto un posto
così grande nell’attività artistica. A mio parere, la ‘“Pop-art” avrebbe
dovuto rimanere spontanea come lo è sempre stata. Secondo me non è un
vero movimento artistico. C’è da supporre che non avrà lunga durata.

La “Pop-art” è un giuoco facile nel quale, sfortunatamente, si sono
lasciati trascinare alcuni grandi artisti.

Sono lungi dal sostenere l’immobilismo nell’arte. Sostengo all’opposto,
l'evoluzione, ma il mondo contemporaneo, avido di cambiamenti e di
movimenti, rischia di portare gli artisti per vie facili, ma senza sbocco.

La pubblicità che si fa attualmente intorno alla ricerca artistica è esa-
gerata. Ne risulta una confusione quanto mai grande a cui la ““Pop-art”
non è totalmente estranea.

Maurizio BONICATTI

Manca tuttora nell’estetica contemporanea uno studio del fenomeno
cosiddetto Neodada. Piaccia o dispiaccia da un punto di vista critico,
tale fenomeno rimane comunque un dato di “‘attualità” incontestabile nella
storia della cultura figurativa contemporanea.

Da un punto di vista linguistico il fenomeno della ‘“Pop-art’’ dimostra
quelle implicazioni con il Dada storico, che giustificano, restando nell’am-
bito del problema del linguaggio, l'adozione della terminologia ‘Neodada”
per designare una concomitanza di espressione semantica nel Dada storico
e nella contemporanea ‘“Pop-art”. Si insiste comunemente anzi nel motivare
la formazione del Neodadaismo sul precedente del Dada storico. È pro-
babile che da un approfondimento del problema, le analogie linguistiche
dei due fenomeni, risultino gli esponenti di motivazioni storiche, ossia
“interne”, pure analoghe nell'origine dell'uno e dell’altro.

Le poetiche dell’antivalore e della svalutazione dell’esperienza come
processo di giudizio e quindi di creazione “artistica”, coincidono simulta-
neamente con lo slittamento verso le forme dell’irrazionale collettivo : che
si ritrovano nelle grandi crisi sociali della storia politica del Novecento.
Forse, in tal senso, il Dadaismo fra le correnti della cultura contemporanea
deve la sua pregnanza di contenuto estetico all’aver designato incompara-
bilmente un processo di senescenza di certe strutture sociali.

15

Morris Louis (Usa): “Theta”, 1963.

GiLLo DoRFLES

Da molti si tende a ricondurre al primo ‘“dada’ il merito di aver dato
all'oggetto “trovato” un suo valore estetico. Io, per contro, non ritengo
che l’odierna tendenza — che fa capo soprattutto alla ““Pop-art” ameri-
cana — sia sovrapponibile a quella dei primi dadaisti. Alla base di que-
stvultima c'è infatti una ragione molto diversa, da quella “blasfematoria”
e sarcastica della prima : quella cioè di attribuire agli oggetti che ci cir-
condano, un’importanza ad un tempo suggestiva e formativa : non possiamo
cioè rimanere indifferenti di fronte al panorama artificiale che ci circonda
e, d’altro canto, non possiamo più accontentarci di quei mezzi espressivi
tradizionali di cui la pittura d’un tempo si valeva.

Nella “Pop-art” viene a confluire, così, l'elemento iconico presente
nelle immagini prefabbricate e l'elemento formativo delle stesse, assunte
nel loro aspetto di nuovi media compositivi.

L’unico rischio di quest'arte — certamente destinata ad avere un va-
lore legato ad un preciso momento storico — è quello di giungere ad un’ec-
cessiva mitizzazione dei suoi prodotti, attribuendo valore di documento
antropologico a quello che è e deve rimanere soltanto un estemporaneo
pretesto fantastico.

GiusePPE MARCHIORI

Conosco in modo sommario i testi della ‘“Pop-art”, che avrò occasione
di studiare più attentamente alla prossima Biennale : mi limito quindi ad
alcune considerazioni piuttosto ovvie. M°interessa il fenomeno, sotto molti
punti di vista, spesso contrastanti. Si tratta di un fenomeno legato alla
evoluzione della vita moderna e all’influsso ch’essa esercita sulla formazione
di una nuova visibilità. Gli americani vivono già nel futuro, mentre noi,
europei, siamo in uno stadio arretrato della civiltà meccanica e ancorati
agli schemi visivi imposti dalla classicità. Ci manca la spregiudicatezza
di accettarli, di farne strumento di espressione estetica : sostituire l’albero
romantico con la scatola di conserva è un'impresa addirittura eroica per
chi è abituato alla contemplazione e alla scelta. Gli elementi del “paesaggio”
moderno passano fulminei sulla retina, in una successione sconvolgente. Si
accolgono e si consumano presto. E temo che, esportati in Italia, perdano
in parte la loro ragion d’essere o che arrivino troppo in ritardo, come sem-
pre, del resto. Esplosione di vitalità incontrollata (0 ironicamente con-
trollata), la ‘“Pop-art” americana accoglie o inventa oggetti e fatti di
una possibile cronaca, uccide la ‘“‘bella” pittura nel nome del cartellone
pubblicitario e delle storie a fumetti, e corre ancora una volta l’avven-
tura e il rischio di un presente vissuto negli aspetti più esterni. Ma, oggi,
nessuno di noi può prendersi il lusso di essere vecchio e retrogado, come
amano fare i vecchi dadaisti. Le figure della ‘‘Pop-art” frequentano
ormai i nostri sogni,

VERA Horvat-PinTARIC

Già al suo primo apparire la ‘“Pop-art” ha avuto la sua classificazione :
come ‘Coca-Cola way of life”, come ‘“Pop-art supermarket”, come folklore
urbano americano 0 come reportage giornalistico. Per di più, si parla già
di Pop-accademismo, considerato il fatto che la maggior parte degli allievi
del londinese “Royal college of arts” sono quest’ anno Pop-artists...

Tuttavia con i suoi Pop-artisti la sezione inglese dell'ultima Biennale
dei giovani a Parigi è stata la più ricca e la più vivace di tutte le altre e
nell'ultimo “Salon de mai” di Parigi fra i pochissimi quadri che non ave-
vano un’aria da museo c'erano quelli di Andy Warhol ‘Blue electric chair”
e di Fames Rosenquist ‘‘Homage to the American Negro”. Sebbene in questa
nostra epoca di accelerato logoramento la ‘“Pop-art” verrà presto sottoposta
all’inevitabile “obsolescenza”, essa oggi rappresenta tuttavia il momento
di una nuova scoperta della realtà quotidiana. La consumazione aggres-
siva ed anticontemplativa dell’immediata realtà pubblicitaria urbano-in-
dustriale rende possibile nei migliori esempi della ‘‘Pop-art” l’esistenza di
quella specie di quadro sorprendente, insolito ed impetuoso sul tema della
quotidianità, realizzabile oggi soltanto dalla tecnica cinematografica. Ha
scarsa importanza quale sarà la sua durata.

PIERRE RESTANY

Il rinnovamento attuale del naturalismo in Europa ed in America ha
prodotto non solo la moltiplicazione dei generi, ma anche delle etichette,
da cui una confusione ancora maggiore. Si usano comunemente tre termini,
indifferenzialmente : “Pop-art”, ‘“Neodada” e “Nuovo Realismo”. Infatti,
per quanto tutti e tre i termini traducano un fenomeno capitale del dopo-
guerra, la coscienza di un nuovo senso della natura moderna (sociolo-
gica, industriale, urbana) concepita come filosofia e linguaggio, ciascuno
di essi tuttavia cela una realtà molto particolare.

Nuovo Realismo: prima limitato al gruppo di Parigi fondato da me
intorno a Yves Klein, Fean Tinguely e Raymond Hains, ha poi finito
per comprendere tredici membri (1). Il Nuovo Realismo (termine adot-
tato da Sidney Fanis come titolo del suo grande confronto Usa-Europa
nell’ottobre del °62) ha finito per prendere un significato generale ed ora
viene applicato a tutta una corrente : l’arte di montaggio a base di ‘“‘og-
getti trovati”. Qui si tratta di una grande estensione della mia propria
definizione teorica che originalmente aveva come base una serie di osserva-
sioni precise. Pur trattando d’ Yves Klein (l’impregnazione universale dal

16

puro colore), di Tinguely (animazione meccanica), oppure di Hains (de-
collaggio del manifesto strappato), questi andamenti quanto mai diversi
in apparenza si riuniscono nell’assoluto dell’appropriazione diretta del vero.
Da questa posizione-limite consegue una logica interna ad ogni avventura
individuale : logica dell’accumulazione o della rottura in Arman, della
compressione in César, del piegare in Spoerri, dell’impacchettare in
Christo eccetera.

Néodada: i nuovi realisti che considerano la realtà urbana ed industriale
come una piena virtualità espressiva, vogliono cavarne l'integrità dei loro
mezzi : immaginazione e linguaggio. In questo senso sono essi gli estremisti, gli
“ultras” del naturalismo contemporaneo. Gli artisti neodada che sî sono
rivelati nello stesso tempo dei nuovi realisti, ma a New York, fanno
la transizione americana fra l° “action painting” e la ‘“Pop-art” (la quale
è la loro figlia illegittima e con la quale i nuovi realisti non si devono confon-
dere). Il capo del loro piccolo gruppo, Robert Rauschenberg, illustra questa
sintesi : dei collages ready-made nel modo di Duchamp su uno sfondo pit-
torico espressionista. Questa stessa dimensione si trova anche in Fasper
Johns mentre gli scultori Stankiewicz e Chamberlain restano tributari alla
visione post-cubista di Gonzales. César, ad esempio, è andato molto più
lontano di Chamberlain nell’uso della carrozzeria di macchina. I neodada,
più gelosi dell’estetismo tradizionale, si avviano, fino ad un certo punto,
alla curva del realismo del gruppo parigino, ma non seguono tutta la strada
della logica appropriativa.

Pop-art : questo partito preso estetico, capitale per i giovani maestri del
Neodada, li rende completamente differenti dai seguaci della ‘‘Pop-art”,
la “seconda ondata” che hanno fatto scattare un po’ dovunque nel mondo
anglosassone, a New York, a Los Angeles, a Londra (2). I ““Pop” si
danno al ‘‘reportage” urbano. Sono i giornalisti della nuova natura. Del
resto traggono tutto il loro repertorio espressivo dalle tecniche del giorna-
lismo, dalla tipografia o dalla pubblicità (impaginazione, ingrandimenti,
titoli, collages, servizi fotografici, colori ‘‘commerciali”, caratteri ed in-
chiostri tipografici eccetera). I pop-artisti, tecnici del linguaggio della strada,
specialisti nell’informare con le immagini, sono liberati da ogni pregiudi-
zio estetico tradizionale ; la loro scala di valori è fondata sull’efficacia della
trasmissione del messaggio ; fedeli al ‘‘support plan” per motivi d’utilità,
ricorrono all'oggetto soltanto per speculare su quanto possa esercitare fa-
scino : questo feticismo superficiale li oppone ai nuovi realisti europei.

Pop-art, Neodada, Nuovo Realismo, ricoprono dunque tre tendenze
differenti : tre generazioni, tre spiriti, tre stili.

”»

(1) Arman, César, Christo, Deschamps, Dufréne, Hains, Klein, Raysse, Rotella, Saint Phalle,
Spoerri, Tinguely, illeglé

(2) Lichtenstein, Warhol, Oldenburg, Segal, Indiana, Wesselmann, Kienltolz, negli Stati Uniti ;
Kitaj, Peter Blake, Derek Boshier, Allen Jones, Peter Phillips, David Hockney, a Londra; Fahls-
trom, Ultvedt in Svezia ; questo elenco non è affatto limitativo, data l'estensione straordinaria del
genere. Per via dell'anteriorità delle posizioni prese dai Nuovi Realisti, il fenomeno si è sviluppato
meno nell Et uropa continentale. A Parigi, Peter Foldès è il personaggio più în rilievo del genere che
è quasi inesistente nella Germania d’ ggi Le indossatrici-cosmonaute futuriste del belga van Hoey-
donck introducono una nota molto individuale della fantascienza. In Italia non si deve confondere
con la ‘‘Pop-art" tutta una corrente di montaggio meo-barocca che si è sviluppata nella linea speri-
mentale dell' “art brut"” (Dubuffet sostituito da Enrico Baj); alcuni elementi però s'avvicinano alla
pittura-reportage nella maniera americana : Schifano, Festa, Baruchello.

Sarebbe sciocco vedere nella ‘“Pop-art”” soltanto l’aspetto di avanguardia
formalistica, di falsa ribellione gradita al mercato e al masochismo della
borghesia. Anche tenendo conto di tali caratteristiche negative, e della
voluta mancanza di rapporto storico con i precedenti “gesti” poetici dada
e surrealisti (intendo quelli impegnati eticamente e con riflessi sociali),
bisogna riconoscere în alcuni esponenti della ‘“Pop-art'”, come Rauschenberg,
una precisa volontà di traduzione dell’intento critico-realistico in termini di
espressione, di linguaggio estetico. È appunto questa riconfermata fiducia
nella vitalità della ricerca estetica, in funzione di lettura poetica della
realtà, che dà valore al fenomeno ; che gli dà diritto, per merito di alcuni
artisti, alla presenza nella storia dell’arte.

WILLEM SANDBERG

Come tutte le correnti della vita artistica, la ‘“Pop-art” è una risposta
alla vita attuale. Se a tenerne conto sono degli spiriti creatori, essa
diventa arte; se sono soltanto degli imitatori, essa diventa pompierismo.
Come sempre, tutto dipende dalla questione se l’artista cerca di fare
come gli altri o se è ispirato direttamente dalla vita stessa.

Joe Tilson (Gran Bretagna): *Xanadu”, 1963.

Zoltan Kemeny (Svizzera): “Visualizzazione dell'invisibile”, 1960.

17

LA 324 BIENNALE DI VENEZIA

di Nello Ponente

Enrico Castellani (Italia): “Superficie bleu n. 5”, 1964.

La Biennale di Venezia ha ormai parecchi anni sulle spalle, ha bi-
sogno di essere rinnovata nelle sue strutture fondamentali, di venire
adeguata a quelle che sono le necessità odierne di divulgazione della
cultura artistica. Ha bisogno, prima di ogni altra cosa, di un nuovo
statuto che sostituisca il vecchio e che sia tale da assicurarle la neces-
saria autonomia nei confronti delle sempre latenti pressioni di ordine
politico o mercantile. In definitiva sarebbe auspicabile che essa, rinun-
ciando a quel carattere di salon internazionale che la contraddistingue,
e che è un carattere per tanti versi ottocentesco, divenisse un orga-
nismo vivo e operante nell’attualità della cultura. Tuttavia, anche così
com'è, la Biennale resta ancora la più grande e la più qualificata ras-
segna d’arte che si faccia nel mondo. Nonostante gli acciacchi della
vecchiaia, assolve ancora discretamente il suo compito soprattutto
quando, com’è avvenuto quest'anno, si preoccupa di guardare avanti
e non di fossilizzarsi in una considerazione retrospettiva delle esperienze
passate. Il problema del rapido consumo delle tendenze artistiche di
oggi è un problema reale di cui bisogna tener conto. La Biennale del
1962 proprio in questo aveva mancato il suo scopo e aveva anzi ac-
centuato le incertezze e i timori dei prudenti, che immediatamente ave-
vano proclamato necessario il ritorno ad un passato ancora più lontano
e che avevano preteso di passare un assurdo colpo di spugna su tutte
le correnti non figurative degli anni recenti. La Biennale del 1964
ha invece il merito di aver dimostrato quale sia la continuità esistente
tra quelle correnti e quelle di oggi e come il gusto artistico vada inteso
secondo una progressione e non secondo una rinuncia. In questo,
essa ha addirittura ritrovato la giovanile capacità di scandalizzare i
borghesi e i benpensanti, dimostrando quanto fallace fosse l’accusa
rivolta alle esperienze d’avanguardia di essere il prodotto di una so-
cietà conservatrice.

Il periodo che si è chiuso con il 1960 è stato di estrema importanza;
l’esperienza informale e astratta, il fiorire impetuoso, negli Stati Uniti,
delle poetiche della pittura d’azione, hanno prodotto non solo opere
di alta qualità, ma hanno documentato come non mai l’aderenza degli
artisti ai problemi suscitati dal vivere moderno e da una precisa con-
dizione sociale. Nessuno, oggi, potrebbe pensare a Pollock, a Rothko,
a De Kooning, a Dubuffet, come ad artisti minori, la cui validità deb-
ba restare circoscritta e limitata nel tempo. E tuttavia sarebbe stato
assurdo non prendere in considerazione quello che è avvenuto dopo
anche perché, come dicevo, esiste una certa continuità tra le loro ri-
cerche e quelle che adesso si stanno conducendo. Quando si è dissolto
lo spazio di rappresentazione, quando si è posto il problema di una
tecnica “altra”, come l’informale e la pittura d’azione avevano fatto,
non è possibile tornare a moduli preesistenti di figurazione. L’arte
degli anni scorsi, attraverso un processo che aveva origini lontane,
era arrivata ad una considerazione della natura, e dell’uomo nella

natura, del tutto diversa da quella tradizionale. Una considerazione
per cui il rapporto tra l’uomo e il mondo non era più paritetico e se-
condo la quale, come è stato detto molto giustamente, « il mondo ri-
mane l’oggetto della nostra conoscenza scientifica e della nostra for-
mazione artistica, ma ora si presenta come un risultato della nostra
azione, non più come un essere che preesista a questa ». Si definisce,
così, una condizione interpretativa che è quella che presiede ancora,
per tanti versi, alle ricerche attuali; direi anzi che essa è il denominatore
comune di tendenze artistiche che pure, attraverso differenti processi
operativi, tendono a risultati dissimili o addirittura opposti.

Questa premessa era necessaria per far meglio comprendere quali
siano state le preoccupazioni che hanno presieduto all’organizzazione
della Biennale del 1964 e come essa, sia pure attraverso difetti ed errori,
sia aperta non soltanto a dimostrare quelli che sono i fatti importanti
che stanno accadendo in questo momento nel mondo, ma anche le
ipotesi, le proposte per il futuro, senza tuttavia rinnegare le qualità,
ormai criticamente riconosciute ed acquisite, del recente passato. Pro-
prio in questo, per esempio, si giustifica la mostra dell’ Arte d’oggi
nei musei ospitata nel padiglione italiano. Alcuni dei maggiori musei
d’Europa e d’America sono stati invitati ad esporre un certo numero
di opere da essi acquistate dopo il 1950, con lo scopo « di mostrare
con quali criteri di valore i musei provvedano a mettere in rapporto,
con finalità educativa, l’arte contemporanea con tutta la società cui è
destinata ». La mostra, purtroppo, non è omogenea, soprattutto a
causa di ripetizioni che possono indurre ad attribuire una maggiore
considerazione ad artisti che in realtà hanno un’importanza minore.
Però essa serve da ottimo punto di riferimento. E serve a dimostrare
che le prese di posizioni critiche, in quanto l’acquisto di un’opera da
parte di un museo è un’operazione critica, vanno al di là delle mode
passeggere e sono determinate da un'effettiva considerazione dei valori.
Anche le mostre retrospettive, quando non siano meramente comme-
morative come quella di Casorati e Semeghini, servono ad individuare
il filo sottile, ma robusto, che lega certi capolavori del passato alle
proposte odierne: è il caso soprattutto della retrospettiva di Gonzales
allestita nel ‘padiglione francese, che conferma non solo che Gonzales
è stato uno dei più grandi scultori del nostro secolo, ma anche la forza
e l’imprescindibilità di certe sue anticipazioni.

L’attesa maggiore, quest'anno, era per la partecipazione americana,
e gli americani non hanno deluso. Il piccolo padiglione che gli Stati
Uniti possiedono nell’area dei Giardini, non è stato sufficiente a con-
tenere le opere inviate, così che una parte di esse è stata esposta nelle
sedi dell’ex consolato, non lontano dalla Salute. Bisogna riconoscere
innanzi tutto che quest’'ampiezza di presentazione è stata dettata da
ragioni reali e da considerazioni intelligenti. Gli organizzatori ameri-
cani si sono preoccupati di offrire una documentazione per quanto più

18

possibile ampia, e con la sola esclusione di coloro che hanno comin-
ciato a produrre opere valide dopo il 1960, di tutto quello che è acca-
duto in casa loro dopo la pittura d’azione. E si tratta di una documen-
tazione che ha l’accortezza di evitare di affermare la validità esclusiva
di un certo indirizzo su un altro. Da un lato, quindi, troviamo pittori
come Morris Louis (morto due anni fa) e Kenneth Noland, per i quali
il superamento dell’espressionismo astratto è avvenuto secondo un
ideale di geometria e di organizzazione degli spazi che, comunque,
ha il merito di non aver niente in comune con le esperienze neopla-
stiche europee di cinquant'anni fa e nemmeno con quelle successive
americane, con la sola eccezione, forse, di una certa considerazione
probabilmente accordata a Joseph Albers. Dall'altro troviamo invece
pittori come Robert Rauschenberg e Jasper Johns, che sono stati i
creatori del wew dada, ed anche in questo caso il riferimento alla vecchia
avanguardia europea va inteso semplicemente come riferimento storico-
culturale e non come volontà di ripetizione di un modulo figurativo.

Se i due tipi di ricerca, cioè quella di Louis e Noland da una parte
e quella di Rauschenberg e Johns dall’altra, sono evidentemente con-
trastanti nelle soluzioni e, soprattutto, nella presa di posizione ideo-
logica, occorre dire tuttavia che il cosciente superamento delle poetiche
della pittura d’azione è avvenuto in ambedue senza nessuna intenzione
iconoclasta, ma addirittura partendo dai dati concreti e dalle soluzioni
raggiunte dai maestri dell’action painting. Louis, per esempio, è stato
un grandissimo pittore e probabilmente i suoi quadri sono i migliori
tra tutti quelli esposti quest'anno a Venezia nei vari padiglioni, ma
l’ordine geometrico che presiede alle sue realizzazioni sarebbe soltanto
un espediente formale se questa geometria non fosse aperta, e quindi
giustificata da una partecipazione emotiva che investe le superfici,
che le modula in variazioni di intensità luminosa. Rauschenberg e
Johns, per parte loro, sono anch’essi degni di ogni considerazione e
il movimento che hanno creato ha avuto grandissima influenza sugli
sviluppi successivi del gusto pittorico americano. Assunto lo spazio
dell’aczion painting, hanno voluto modificarlo, sostituendo alla dimen-
sione emotiva una struttura più oggettivata. Gli oggetti assunti nella
loro ìntegra presenza o inseriti nei dipinti, oltre ad essere oggetti d’ur-
to, hanno il compito di identificare proprio una nuova dimensione
spaziale, la cui successione temporale è annullata, essendo ridotta al
presente, all'immediato, e nella quale anche i momenti successivi dei
processi mnemonici vengono unificati, sovrapposti, resi simultanei e
attualizzati. Indubbiamente proprio dal new dada di Rauschenberg e
Johns provengono le tendenze posteriori del cosiddetto pop ar, (pop è
un’abbreviazione di popular). Ma esse sono, comunque, profonda-
mente diverse. Il pop arf è ancora più oggettivato e oggettivante del
new dada e se questo manteneva, nella costituzione della propria poe-
tica, una intenzione di partecipazione, di ergagezent e di denuncia, esso
vuole essere, prima di tutto, una semplice constatazione. Questa pas-
sività, in ogni modo, è riscattata dall’intenzionalità del processo ope-
rativo. Jim Dine e Claes Oldenburg sono i soli rappresentanti, a Ve-
nezia, del pop art, niente a che vedere con esso hanno infatti Stella o
Chamberlain, e l’unica obiezione che si può fare agli organizzatori
americani è proprio di non aver presentato nella sua completezza questa
tendenza. È vero che ‘artisti come Lichtenstein, Segall, Rosenquist,
Warhol, Wesselman si sono tutti affermati dopo la data limite del 1960,
ma Dine e Oldenburg non possono rappresentare da soli un movi-
mento che è molto ampio e che si è ripercosso immediatamente in
Europa. In questo caso, cioè, la limitazione cronologica risulta assurda
e controproducente.

La qualità, l'impegno e la novità della partecipazione americana
non deve comunque far dimenticare quanto altro di valido è esposto
a Venezia. E così, se il premio internazionale di pittura è stato asse-
gnato a Rauschenberg, altrettanto giustamente quello per la scultura
è andato a Zoltan Kemeny, uno scultore di origine ungherese ma di
nazionalità svizzera, la cui ricerca, pur se denuncia evidenti legami
con le poetiche informali degli scorsi anni, appare molto più attuale
che non, per esempio, quella dell'inglese Meadows o del tedesco Kricke,
tanto per fare due nomi di artisti degni, per altro, della massima con-
siderazione. Le opere di Kemeny sono pannelli che tendono alla con-
dizione di un quadro, sono cioè superfici sulle quali si aggroviglia la
materia, più o meno intensamente, per costituire nodi formali in con-

tinua tensione. Anche per Kemeny lo spazio che scaturisce dal rap-
porto e dal contrasto dei rilievi con la superficie, risulta intensificato
e accentuata risulta la dinamica delle composizioni, come per dare
l’idea di un racconto aperto. Quello che appare evidente in queste
sculture, ed anche e soprattutto nelle opere degli americani, è la preoc-
cupazione di una buona esecuzione, la cura di presentazione degli
oggetti. Qualunque possa essere il principio che presiede all’elabora-
zione delle poetiche dell’arte di oggi, al momento dell’esecuzione
niente viene lasciato al caso; le tecniche, il mestiere hanno una funzione
precisa. Così è, per esempio, nelle opere di un artista inglese, Joe
Tilson, la cui ricerca è vicina, per tanti aspetti, a quella del pop art.
Tilson è certo meno aggressivo e categorico degli americani, non ri-
nuncia ad un particolare humour, ma i suoi oggetti, che sono una
specie di mobili inutili, sono costruiti con una sapientissima tecnica
artigianale, con una serietà di esecuzione che vuole intenzionalmente
contrastare con l’assurdità, sul piano pratico e funzionale, della co-
struzione. È questo un principio degno della massima attenzione:
Tilson, a differenza degli americani, non opera una constatazione pas-
siva della presenza dei 77455 wedia, ma postosi, come altri, il problema
della tecnica, assume quella di tipo artigianale, e la indirizza verso una
funzione del tutto diversa da quella consueta. Altre volte, invece, l’ese-
cuzione accurata, ed è il caso dello scultore francese Ipoustéguy, suscita
un sospetto di accademismo che la qualità dell'immagine non riesce
del tutto a riscattare.

Il problema della tecnica, come è noto, è stato affrontato in maniera
del tutto diversa dalle cosiddette correnti gestaltiche o neoconcrete.
Esse si contrappongono polemicamente al pop er), trovano la loro
legittimazione nella volontà di intervento, molto spesso dichiarata-
mente politica, nel processo di trasformazione delle strutture della
società. La funzione dell’artista non può, quindi, essere ridotta alla
semplice registrazione. Un principio di ordine è alla base della ricerca
che, a volte, viene condotta da gruppi e non da singoli artisti. A_Ve-
nezia sono presenti, nel padiglione italiano, il Gruppo T di Milano,
il Gruppo N di Padova, Enzo Mari, Getulio Alviani ed Enrico Castel-
lani, in quello del Brasile Almir Mavignier, mentre l'Argentina espone
le opere di Julio Le Parc che fa parte, a Parigi dove risiede, del “Groupe
de recherche d’art visuel”’. Altri artisti neoconcreti espongono anche in
altri padiglioni, ma questi citati mi sembrano tra i migliori e, soprat-
tutto, tra i più originali. Il limite maggiore delle correnti gestaltiche,
infatti, è quello di ripetere, spesso, i moduli formali del costruttivismo
di tanti anni fa e di non proporre soluzioni nuove. Appare logico,
quindi, che nel confronto polemico con il po) ar), e tenendo conto
soprattutto dell’aggressività violenta con la quale esso si presenta, la
ricerca gestaltica possa apparire meno efficace. In realtà non è così
là dove, e cito di nuovo i nomi di Castellani, di Getulio, di Mavignier, le
soluzioni proposte e raggiunte derivano da una chiara coscienza del pro-
prio lavoro sperimentale e non intendono affatto invocare la restaurazio-
ne di un ordine, che non potrebbe essere altro che un ordine reazionario.

Quanto si è detto finora non esaurisce certo il panorama della
XXXII Biennale di Venezia e qualcosa bisogna dire, per esempio, a
proposito del padiglione italiano. Come sempre, esso è troppo affol-
lato, tuttavia è abbastanza vivace. Ci sono pittori come Santomaso,
Scordia, Scialoja, che appartengono ad una generazione che ha espresso
il meglio di sé negli anni passati e che tuttavia dimostrano ancora oggi
non soltanto la propria validità, ma la capacità di rinnovarsi e di pro-
spettare perfino soluzioni d’avanguardia. Ci sono artisti più giovani,
come Novelli, Baj, Carla Accardi, Sanfilippo, che operano in vario
modo e sui quali si può essere di diversa opinione, ma che, proprio
dal confronto con i coetanei stranieri, appaiono in tutta la loro origi-
nalità. Ci sono infine i giovanissimi, come Del Pezzo, Schifano, Angeli,
Festa, che conducono in Italia una ricerca simile a quella del po) ars,
che tuttavia si differenzia molto da quella americana. Né si può trala-
sciare di ricordare l’ottima partecipazione degli scultori, da Colla,
che aveva una delle sale più belle di tutta la Biennale, a Cascella e
Arnaldo Pomodoro, che sono stati premiati, a Cavaliere, Castelli,
Tavernari. Il padiglione italiano risulta perciò molto vario e rispecchia
fedelmente quello che è l’indirizzo generale della Biennale di quest’an-
no, una Biennale, cioè, abbastanza spregiudicata, che ha difetti e pregi
ma, sulla quale, il giudizio non può essere che positivo, nel complesso.

GLI ACCIAI SPECIALI

di Gilberto Salmoni

19

Una notte di dicembre del 1947, nel porto di Boston, la nave ci-
sterna Ponagansett si spaccò improvvisamente in due, con uno schianto
secco. Osserviamo la foto pubblicata in questa pagina: sembra che
una gigantesca scure abbia vibrato un gran colpo allo scafo, taglian-
dolo netto come un melone.

Cos’era successo? La temperatura non era rigida: cinque gradi
centigradi sopra lo zero l’acqua, un grado l’aria.

Bisogna sapere che la Ponagansett era una delle prime navi intera-
mente, saldate, costruite cioè con la muova tecnica introdotta nelle
costruzioni navali attorno al 1940, durante la seconda guerra mondiale,
in sostituzione della vecchia più lunga e più costosa tecnica della chio-
datura.

Quando si usava il sistema delle singole lamiere unite l’una all’altra
con chiodi, se una lamiera navale si spezzava il guaio restava circo-
scritto, perché lo spacco si arrestava ai bordi della piastra “malata”.
Bastava cambiarla e tutto tornava come prima. Ma una nave saldata
diventa un tutto unico, un solo pezzo di acciaio dalla prua alla poppa.
Così se capitava che la lamiera cedesse in un punto, la crepa si allungava
fino a che non trovava un margine: per questo la Ponagansett si era

. infranta con un taglio netto.

La causa immediata del disastro era dunque evidente. Non così
le cause della rottura della lamiera, che apparvero allora inesplicabili.

Ora sappiamo che la colpa era imputabile all’acciaio comune usato
in quell’epoca, un acciaio “fragile’” a temperature anche non troppo
basse, come appunto quella della notte di dicembre in cui la Ponagansett
si era spezzata in due.

La sezione fratturata della petroliera tipo T2 “Ponagansett” sp i improvvi: 1
alla banchina del porto di Boston nel dicembre 1947. Al momento del disastro la tem»
peratura dell’acqua era di 5 gradi centigradi e quella dell’aria di 1 grado centigrado.

20

Da allora si è fatta molta strada. Si sono studiati “acciai speciali” che,
anche se portati a temperature al di sotto dello zero, non divengono fra-
gili e possono essere adatti, quindi, per la costruzione di navi saldate.

Nacquero così gli “acciai da scafo”, acciai particolarmente curati,
con tenore di carbonio limitato, “calmati” al silicio e a volte anche
all’alluminio, con “grano” fino eccetera. Questi acciai da scafo meri-
tavano certamente al loro esordio la definizione di “speciali”, ma
devono essere considerati ormai acciai comuni.

Quali sono, allora, gli acciai speciali, e come possiamo distinguerli?

In gioventù ci hanno insegnato che l’acciaio è una lega di ferro e
di carbonio. Pareva che fosse sufficiente combinare insieme un limi-
tato tenore di carbonio con un preponderante tenore di ferro per ot-
tenere tutti i possibili tipi di acciaio, compresi nelle tre grandi classi:
acciaio a basso, a medio, ad alto contenuto di carbonio.

Non sospettavamo davvero, allora, quanti tipi di acciaio avremmo
visto balenare davanti ai nostri occhi di lì a non molti anni: decine e
decine di tipi, nati nei laboratori metallurgici, che si differenziano l’uno
dall’altro non tanto per il contenuto di carbonio, quanto per molte
altre particolarità.

Fra i moltissimi acciai di cui i tecnici oggigiorno dispongono, ab-
biamo scelto, per illustrarveli, gli acciai speciali per lamiere, che l’Italsider
produce in notevoli quantità e varietà. Ne descriveremo qui rapidamente
le caratteristiche, le modalità di produzione e le applicazioni.

Considerando le loro caratteristiche intrinseche, diremo che gli
acciai speciali si distinguono per la loro composizione chimica più
complessa, caratterizzata dalla presenza di uno o più elementi di lega,
introdotti in quantità ben definite; si distinguono inoltre per caratte-
ristiche meccaniche eccezionali, che danno al tecnico la misura delle
loro possibilità. Infine sono acciai che non vengono forniti allo stato
“crudo”, ma che, dopo laminazione, subiscono trattamenti termici
atti.ad esaltare le loro qualità particolari.

Sicché (tanto per fare un paragone), se per un acciaio comune di
qualità, qual è l’ “Aq-42” si garantiscono i limiti massimi di zolfo e
fosforo; se per l’acciaio da scafo “S” si garantiscono, oltre a zolfo e
fosforo, anche i tenori di carbonio, manganese e silicio; per il “T-1”,
tipico esempio di acciaio speciale, vengono definiti anche i limiti di
molti ‘altri elementi: nickel, cromo, molibdeno, rame, boro, vanadio.

Esaminiamo sommariamente le influenze esercitate sull’acciaio da
questi elementi di lega:
carbonio: di tutti gli elementi che si possono trovare nell’acciaio,
il carbonio è quello che esercita di gran lunga la maggiore influenza
sulle sue proprietà.

Gli acciai al carbonio con meno dello 0,10% € presentano carat-
teristiche che poco si discostano da quelle del ferro puro.

Con l’aumentare del tenore di C si ha un progressivo aumento
della resistenza a trazione, della durezza e del carico di snervamento,
mentre diminuiscono corrispondentemente la resilienza, l’allungamento,
la strizione e la saldabilità.

I trattamenti termici, cui accenneremo in seguito, possono forte-
mente influenzare queste proprietà meccaniche.
fosforo: è presente come una delle principali impurità residue in
tutti gli acciai commerciali ed esercita varie azioni, alcune delle quali
assai dannose.

Il fosforo provoca infatti aumento della resistenza a trazione e
della durezza, accompagnati però da grande fragilità a freddo. Il suo
tenore viene perciò limitato nella quasi totalità degli acciai.
golfo: si trova negli acciai come impurità. In genere si cerca di
tenerlo il più basso possibile perché ha influenza dannosa.
azoto: anche questo elemento, introdotto con l’aria, è molto dan-
noso (aumento della resistenza accompagnato da grande fragilità). Il
contenuto di azoto può raggiungere valori pericolosi specie negli ac-
ciai al convertitore.
manganese: per le sue proprietà benefiche è un componente essen-
ziale di qualsiasi acciaio commerciale e in importanza è superato solo
dal carbonio. Aggiunte di Mn superiori allo 0,3% aumentano la resi-
stenza a trazione diminuendo solo leggermente l’allungamento e la
contrazione.

Di grande importanza l’acciaio col 12-14% di Mn, resistentissimo
all’usura e molto tenace (per scambi ferrotramviari, frantoi, perfora-
trici eccetera).
silicio: come il carbonio, il manganese, lo zolfo ed il fosforo, è
sempre presente negli acciai commerciali. Esso viene usato, insieme
al Mn, come potente disossidante per calmare acciai effervescenti. Il
silicio aumenta la resistenza e la durezza, ma rende l’acciaio più fragile.

Veduta del ponte Hasselt in Belgio, dopo
la rottura “ ” avvenuta nel marzo 1938
(da “La fragilità dell'acciaio” - M. Szeze-
panski, Londra).

Gli acciai ad alto Si (3-5%) e basso C sono importanti per le loro
applicazioni nel campo elettrico (lamierini “magnetici” per dinamo,
alternatori, trasformatori eccetera).

cromo: migliora le proprietà meccaniche e la resistenza alla corro-
sione dell’acciaio ed è usato su vasta scala in percentuali che vanno
dallo 0,25 al 30 percento. Gli acciai al cromo sono anche molto resi-
stenti all’usura. Viene usato molto spesso col nickel, sia per ottenere
acciai ad alta resistenza sia meccanica che all’usura e all’urto, sia nel
campo degli acciai inossidabili (per esempio, acciaio al 13% Cr, acciaio
al 18-19% Cr e 8-9% NI).

mickel: il nickel aumenta la durezza, la resistenza a trazione ed il
limite di snervamento senza nuocere alla duttilità. Molto spesso viene
usato insieme con altri elementi di lega (come per esempio cromo-
nickel eccetera).

Moltissimi altri sono gli elementi usati in lega negli acciai; fra essi
citeremo: molibdeno, rame, piombo, vanadio, tungsteno, titanio,
boro, cobalto eccetera.

L’influenza benefica degli elementi appositamente aggiunti si ma-
nifesta in modo evidente nei risultati delle prove meccaniche cui l’ac-
ciaio viene sottoposto.

“Centrare” l’analisi diventa in questo caso sfera d’alchimia.

Per continuare il paragone fra gli acciai più sopra considerati, se
la resistenza degli acciai comuni “Aq-42” e “S” è di 42 chilogrammi
per millimetro quadrato, l’acciaio speciale “T1”, in virtù della sua com-
posizione e del trattamento di bonifica che subisce, è capace di sviluppa-
re l’eccezionale resistenza di 80 chilogrammi per millimetro quadrato.

È noto che caratteristiche meccaniche degli acciai vengono oggi
valutate e soppesate mediante ben ponderate prove di collaudo. Pezzi
di acciaio accuratamente lavorati vengono strappati da sollecitazioni
che aumentano con andamento lento e inesorabile (prova di trazio-
ne); altri provini, già feriti al fianco da intagli accuratamente studiati,
vengono spezzati con un colpo brutale (prova di resilienza, cioè di
tenacità, il contrario di fragilità); altri vengono piegati a 180 gradi
(prova di piega).

Nella prova di trazione l’acciaio deve mostrare resistenza e dutti-
lità, nella prova di resilienza tenacia, e così via. Queste prove sono
ormai usuali anche per gli acciai comuni. Che cosa si pretenderà in
più dagli acciai speciali? Risultati strabilianti, naturalmente. Su alcuni
si effettueranno le stesse prove più su descritte, pretendendo però valori
elevati che ne denotino la nobiltà e particolarità; su altri si effettueranno
per sovrappiù prove a temperature estremamente basse per saggiarne il
comportamento a freddo; su altri ancora prove di lunga e lunghissima du-
rata a temperature elevate, per valutarne la resistenza a caldo e così via.

Abbiamo citato alcuni criteri distintivi tra acciai comuni e speciali,
con riferimento alla composizione chimica e alle prove meccaniche;
cerchiamo ora di esaminare le differenze nelle modalità di produzione.

In realtà il ciclo produttivo di un acciaio speciale non si differenzia
molto da quello di un acciaio comune. Si può dire anzi che in molti
casi le grandi linee del processo produttivo sono le stesse.

Per trovare differenze sostanziali bisogna scendere nei particolari.
Il processo produttivo degli acciai speciali è senza dubbio più curato,
più controllato, più delicato. Quasi sempre questi acciai sono prodotti
ai forni elettrici, anche se spesso potrebbero essere fabbricati nei Martin
ed ora anche nei convertitori LD. Si controllano inoltre i tempi che
intercorrono dalla fine della colata al momento in cui il lingotto entra
nel forno a pozzo; inoltre anche i cicli di riscaldamento, laminazione e
raffreddamento sono accuratamente programmati e realizzati.

Si è già detto più sopra che una caratteristica fondamentale degli
acciai speciali è che essi non vengono forniti allo stato “crudo”, ma
subiscono a laminazione ultimata uno o più trattamenti termici, che
spesso sono di “normalizzazione” e di “bonifica”.

La “normalizzazione” consiste nel riscaldamento a temperatura
elevata, al di sopra della temperatura critica, e raffreddamento in aria
libera, ossia con velocità superiore a quella praticata nella ricottura.
Lo scopo è di rendere la struttura interna più uniforme e con grano
più fine, migliorando alcune caratteristiche meccaniche, e specialmente
la “resilienza” (resistenza all’urto).

La bonifica è costituita dall’insieme dei trattamenti di “tempra”
e “rinvenimento”, La tempra consiste nel riscaldamento a tempera-

2I

Il cilindro di acciaio al 9 per cento di nickel, lungo 2 metri e del diametro di 1 metro,
mentre viene riempito di azoto liquefatto a 196 gradi centigradi sottozero prima di
essere p ad una pr di 215 fere.

ACCIAIO SOTTO ZERO

Un cilindro di acciaio al 9% di nichel, lungo 2 metri e del diametro
di I metro, riempito di azoto liquefatto a 196 gradi centigradi sotto zero,
è stato sottoposto ad una pressione di 215 atmosfere, dopo di che è esploso
fragorosamente, in un ‘‘poligono” predisposto a Monte Croce, sulle al-
ture di Cornigliano.

Si trattava di una prova cosiddetta ‘“‘criogenica” (cioè a bassissima
temperatura), organizzata dalla Italsider, in collaborazione con la società
“ATB” di Brescia, con il Centro Informazione del Nickel di Milano,
il Centro Sperimentale Metallurgico di Genova e la Società per l’Indu-
stria dell’Ossigeno ed altri gas di Milano.

Scopo della prova: dimostrare pubblicamente, ad un gruppo di un
centinaio di tecnici del ramo, italiani e stranieri, la perfetta attitudine
dell’acciaio speciale al 9%, di nickel, a basso. contenuto di carbonio, ad
essere impiegato per la costruzione di serbatoi ed apparecchiature desti-
nate ad operare a temperature dell'ordine di meno 196 gradi, come nel caso
della lavorazione del trasporto e dell'immagazzinamento di gas liquefatti.

L'esperimento è stato coronato da un pieno successo, superiore alle
stesse aspettative.

Nel “poligono” di Monte Croce era stata predisposta una camera
blindata per i tecnici e gli strumenti di misura in collegamento radio con
la tribuna su cui, ad una distanza di circa 200 metri, avevano preso posto
gli invitati, tra î quali erano anche gli esperti dei vari Registri e Asso-
ciazioni internazionali di controllo e di classificazione.

22

Bd o n ù i, x
I tecnici che hanno assistito allo scoppio visitano la modernissima linea di tratta-
mento termico, particolarmente adatta per i trattamenti di bonifica, entrata in fun-
zione recentemente nello stabilimento Siac dell’Italsider a Genova-Campi.

La prova ha avuto inizio alle 9 con il travaso dell’azoto liquefatto
a —196° da due autobotti nel serbatoio, rivestito di materiale coibente.
Subito dopo, con una potente pompa si è iniziata l'immissione di altro
azoto liquefatto in modo da aumentare gradatamente la pressione fino
a provocare lo scoppio del cilindro. A 192 atmosfere di pressione, essendosi
manifestate leggere perdite dalle flange, la prova è stata sospesa e i tecnici
hanno provveduto ad un ulteriore serraggio dei bulloni. Ripreso l’esperi-
mento, la pressione è stata elevata fino a 215 atmosfere, pari a 107,5
chilogrammi per ogni millimetro quadrato della lamiera, spessa 10 mil-
limetri. A questo punto, alle 12,10, il serbatoio è esploso ed una parte
di esso è stata proiettata dallo scoppio ad oltre 50 metri di distanza.

Quando la grande nuvola bianca di azoto gassoso, che aveva avvolto
l’area dell’esperimento, si è diradata, î tecnici hanno potuto avvicinarsi
ed esaminare attentamente î risultati della prova che, come si è detto,
è perfettamente riuscita.

Lo scoppio si è infatti verificato ad una pressione pari a circa sei volte
e mezza quella prevista per il normale esercizio del serbatoio (32 atmosfere).

L’acciaio al 9%, di nickel è il risultato di recenti studi che hanno con-
dotto alla produzione di nuovi tipi di materiale capaci di conservare suf-
ficiente tenacità a temperature di esercizio estremamente basse, alle quali
gli acciai normali perdono molte delle loro caratteristiche meccaniche.

Tali acciai sono tra l’altro altamente saldabili senza per questo per-
dere in tenacità e senza che sia necessario ricorrere a trattamenti parti-
colari di distensione dopo la saldatura. Con l’impiego dell’acciaio al 9%
di nickel, il problema del trasporto e dello stoccaggio di alcuni gas lique-
fatti (tra cui l’azoto liquido) si sta avviando ad una soluzione soddisfacente
non solo sotto l’aspetto economico ma anche sotto quello non meno impor-
tante della sicurezza.

Le lamiere con cui è stato costruito il cilindro di prova sono state pro-
dotte nell'impianto Drever in funzione nello stabilimento Siac dell’Italsider.

tura superiore a quella di trasformazione seguito da raffreddamento
brusco, quale si può ottenere, ad esempio, mediante l'immersione del
pezzo caldo in acqua o in olio, Il metallo assume così una durezza
notevole, ma diviene, tuttavia, anche fragile. Gli acciai al carbonio
con CL 0,20% non sono praticamente temprabili.

Il “rinvenimento” viene praticato sui pezzi che hanno subìto la
tempra ed ha lo scopo di aumentare la tenacità del materiale, pur ri-
ducendone la durezza. Si effettua mediante riscaldamento a tempera-
tura inferiore all’intervallo critico seguito da raffreddamento lento.

Nello stabilimento Siac dell’ Italsider a Genova-Campi è stata inau-
gurata recentemente una nuova modernissima linea di trattamento
termico, particolarmente adatta per i trattamenti di bonifica. La linea
(di cui pubblichiamo una foto in questa pagina), è dotata di un
bancale di carico, un forno, una pressa, un bancale di scarico ed
uno di raffreddamento, una centrale di spruzzatura. Il forno è proget-
tato in modo da garantire un’assoluta omogeneità di temperatura delle
lamiere ed un accurato controllo della temperatura stessa. La pressa
e la centrale di spruzzatura della lamiera sono adoperate per il tratta-
mento di tempra: con queste apparecchiature è possibile temprare le
lamiere nel modo pit drastico senza introdurre deformazioni, che sono
impedite dalla pressa. Questo nuovo impianto, unico in Italia, consente
di migliorare notevolmente la qualità delle nostre lamiere speciali.

Abbiamo cercato finora di dare un’idea delle caratteristiche e delle
modalità di produzione degli acciai speciali. È il momento di uscire
dall’àmbito dell’acciaieria e di guardarsi attorno per avere un’idea
dell'impiego che trovano questi acciai. Si sa che la tecnica è in conti-
nua evoluzione; si costruiscono ogni giorno impianti sempre più
“tirati”, con condizioni di temperatura e di pressione sempre più
severe e, di conseguenza, con possibili fenomeni di corrosione sempre
più difficili da combattere. Si realizzano costruzioni sempre più snelle,
eleganti, leggere. Si immagazzinano gas portati allo stato liquido e
mantenuti in tale stato a temperature a volte estremamente basse. Gli
acciai comuni sono spesso inadatti ad essere impiegati nei settori più
critici di queste costruzioni. Occorrono degli acciai che sappiano re-
sistere a queste condizioni di servizio particolarmente severe; degli
acciai, dunque, speciali.

L’Italsider produce una vasta gamma di questi acciai, in modo da
poter soddisfare le più svariate applicazioni. Segnaliamo i più tipici.
Gli acciai della serie BT (cioè a bassa temperatura), legati al nickel,
sono adatti per impieghi fino alla temperatura dell’azoto liquido (meno
196 gradi centigradi); essi trovano la loro applicazione fondamentale
nella costruzione di serbatoi per il contenimento di gas liquefatti
(azoto, ossigeno, metano eccetera). Gli acciai al molibdeno e al cromo-
molibdeno sono invece richiesti per temperature relativamente elevate,
alle quali gli acciai comuni manifesterebbero una diminuzione delle
caratteristiche meccaniche già sensibile, e in pari tempo una inadeguata
resistenza alla corrosione. Questi acciai trovano vaste applicazioni
negli impianti dell'industria chimica, petrolchimica, petrolifera e
nucleare.

Molte apparecchiature degli impianti suddetti però sono soggette
a condizioni di temperature di corrosione tali da richiedere l’impiego
di acciai inossidabili o addirittura di nickel o leghe di nickel. L’Italsider
con i suoi acciai placcati è in grado di formare materiale adatto anche
per queste apparecchiature.

Anche più vasta è la gamma di produzione Italsider di acciai adatti
a rendere pi snelle le costruzioni, più leggeri i mezzi di sollevamento
e di trasporto; questi acciai vengono genericamente definiti come
“acciai ad elevata resistenza”.

Si distinguono l’un l’altro per il livello più o meno alto di resi-
stenza garantita e per altri caratteri che taluno potrebbe ritenere se-
condari, ma che ne costituiscono un ulteriore criterio di pregio. I ben
noti “Asera”, “Idrotub”, “Ele”, «Cor-Ten” e i nuovi venuti “T-1°
e “«Ex-Ten” appartengono tutti alla categoria degli acciai ad elevata
resistenza; ma, se essi trovano settori di applicazione sovrapposti, cia-
scuno di essi ha uno o più ben definiti campi di impiego, che costi-
tuiscono la ragione di essere dell’acciaio interessato.

Per ora ci fermiamo qui. Ben certi, però, che sollecitati dalle ri-
chieste particolari di molti nostri clienti, dovremo ben presto dedi-
carci alla ricerca di nuovi acciai speciali.

L'ACCIAIERIA LD A BAGNOLI

La prima acciaieria LD italiana è entrata in marcia nel mese di settembre al centro si-
derurgico Italsider di Bagnoli. Potrà produrre oltre due milioni di tonnellate di acciaio
all'anno, un quinto dell'intero gettito nazionale del 1963.

Questo potente impianto è il primo ad entrare in funzione tra quelli previsti dal
piano di potenziamento dello stabilimento a ciclo integrale di Bagnoli.

I lavori, iniziati lo scorso anno, hanno comportato un costo di circa 22 miliardi
di lire, l’impiego di 25 mila tonnellate di acciaio e mezzo milione di giornate lavo-
rative.

La nuova acciaieria è basata sul processo — di recente applicazione — che consente
di trasformare direttamente in acciaio la ghisa liquida (introdotta nel convertitore
assieme a rottami) con il semplice soffiaggio di un getto di ossigeno, attraverso una
“lancia” raffreddata ad acqua, contro la superficie del bagno fuso.

N
da

L’impianto è fornito di tre convertitori, ciascuno della capacità di 125/150 tonnellate
per colata: di essi due saranno sempre in funzione, mentre il terzo sarà alternativamente
fermo per il rinnovo del rivestimento di mattoni refrattari.

Per rendersi conto dei vantaggi del nuovo sistema basterà dire che per produrre 125/150
tonnellate di acciaio LD, quanto cioè se ne può ottenere per ogni carica di ognuno dei
convertitori, è sufficiente meno di un’ora di tempo. Con il sistema Martin, invece, anche
negli impianti più perfezionati per produrre lo stesso quantitativo d’acciaio sono ne-
cessarie non meno di quattro ore.

L’entrata in funzione dell’acciaieria LD costituisce una tappa importante per Bagnoli,
e, in senso più vasto, per l’espansione della siderurgia a partecipazione statale prevista
dal piano IRI-Finsider, il cui principale obiettivo è di portare la produzione Italsider
a oltre 9 milioni di tonnellate annue nel 1967, contro le 4.150.000 del 1963.

24

Giorgio Morandi: “Natura morta”, 1929 (collezione Jesi).

GIORGIO MORANDI

A ricordare Morandi viene in mente anche la sua casa. È difficile
immaginare Morandi in giro per le strade, fossero pure quelle rosse
della sua Bologna. Negli ultimi anni, da quando aveva lasciato l’in-
segnamento all’ accademia per raggiunti limiti di età, settant’anni,
usciva poco; e all’inizio dell’estate lasciava Bologna per salire a Griz-
zana, poche case sul fianco degli Appennini, dove ormai si recava da
circa mezzo secolo a far le vacanze, insieme alle tre sorelle.

Stava di casa in via Fondazza, quasi vicino alle mura: una strada
modesta, popolare, con negozi di alimentari e botteghe di piccoli
artigiani. Gli amici che ammetteva nella sua casa sostavano con lui
attorno a un tavolo rotondo per sorbire il caffè; e lì si aprivano discorsi
quieti, e facilmente Morandi parlava dei suoi pochi viaggi. Nel 1910
fu a Venezia per vedere una mostra di Renoir; lo stesso anno si spinse
anche a Firenze per vedere le opere di Giotto, di Masaccio, di Paolo
Uccello. Fu anche a Roma l’anno seguente; ma non fu mai a Parigi,
pur amando le opere di Cézanne, che in quegli anni di gioventù co-
nobbe dai libri. Sono questi i nomi di artisti che sùbito entrano nel
suo giro delle preferenze ideali, che non furono soltanto d’ordine
culturale. E ricordava gli affreschi trecenteschi di una chiesetta in

di Marco Valsecchi

campagna, abbandonata, sui quali misurò le sue primissime opere, che
portano la data del 1911.

Gli amici più confidenziali li ammetteva nello studio. Era la stanza
più luminosa di tutta la casa e guardava sopra una vasta ortaglia con
alcune piante da giardino che mettevano fiore. In un canto stava il
cavalletto; per regolare la luce, che vi pioveva a fiotti, aveva teso un
telaio di lino bianco, che spostava secondo il bisogno. Poi c’era la
stufa rossa di cotto e quasi sempre stavano appesi a vecchi chiodi al-
cuni dipinti, che riguardava a lungo prima di cederli agli amici e ai
mercanti. E infine c’era il vecchio tavolo su cui allineava gli oggetti
delle sue nature morte: bottiglie, vasi, scatole, chicchere, cuccume,
d’ogni foggia e colore. Ne aveva posati in terra una schiera fitta, co-
perti da polvere annosa. Gli serviva, quella pàtina polverosa, per spe-
gnere il brillìo dei colori, il riflesso dei vetri e delle porcellane.

Nei suoi dipinti questi oggetti sono diventati monumenti del suo
rigore formale. Ma in realtà erano oggetti usuali, dimessi, su cui l’oc-
chio, senza eccessivi ostacoli di aspetti bizzarri, poteva agevolmente
posarsi per suscitare, con sommesso discorso di partecipazione amo-
rosa, il lungo miracolo della sua invenzione pittorica; li guardava

25

Giorgio Morandi: Natura morta con caffettiera”, 1930 (collezione Mattioli).

null’altro che per la loro forma, da porre in relazione con le altre forme;
oggetti comuni, paesaggi disadorni, fiori di stagione, null’altro che
punti di appoggio per il suo discorso di pure forme, entro le quali,
tanto più severe sono, tanto più assoluto si esprime il sentimento.
Quegli oggetti non hanno alcun riferimento a segreti sensi simbolici;
né tanto meno, in senso opposto, sono oggetti di una scelta letteraria,
decadente e crepuscolare, di chi non ha nulla da chiedere alla vita e
nulla da darle. Sono, ripeto, soltanto pretesti figurali per esprimere un
sentimento; e nel caso di Morandi questo sentimento è l’essenzialità
delle cose reali, un amore concreto per l’esistenza quotidiana, da vivere
nel silenzio della propria meditazione, nella misura discreta della pro-
pria passione non solo intellettuale, non per privilegio di torre d’avo-
rio, ma per cogliere, in questa solitudine vegliata da tanto amor di
vita, il senso più profondamente vero dell’esistenza e dell’arte. Ed è
proprio da questa interpretazione severissima della responsabilità di
essere! artisti che Morandi alimentava il suo esempio di equilibrio
morale, di pazienza e di finezza umana, in un tempo in cui la misura
dell’arte sembra essere la rivolta e il grido.

Col 1916 si fa cominciare il periodo “metafisico” di Morandi. È sin-
golare come una delle più alte stagioni poetiche della pittura europea
di quegli anni, la Metafisica iniziata da De Chirico e seguita da Carrà,
si svolgesse nel breve tragitto tra Ferrara e Bologna. Non si può pen-
sare che accadesse solo per la contingenza di un incontro occasionale
all’ospedale militare di Ferrara, fra De Chirico e Carrà durante la pri-
ma guerra mondiale. Ferrara esercitava il suo fascino sulla fantasia
archeologica e ironica di De Chirico con la lunga luce irreale dei tra-
monti padani durante la calura estiva, i solenni monumenti rinasci-
mentali affondati nel verde, in fondo alle “strade” rosse di mattoni.

Ma laddove De Chirico e Carrà esercitavano, con la pittura, una
pratica letteraria, un’invenzione di miti culturali e di ricordi del museo
antico, aperti alle sorprese del sogno e della magica metamorfosi lirica,
Morandi opponeva la sua rigorosa pittura di oggetti rappresentati
nella purezza delle loro geometrie, dentro un'aria silenziosa e statica,
che la luce della finestra di via Fondazza riscattava dallo spettacolo

con l’evidenza tuttavia cordiale delle ombre proiettate dietro gli og-
getti. Era una lezione di purezza pittorica, di rigore ideale, con un’espe-
rienza diretta di partecipazione morale oltre che estetica, che riportava
nella pittura italiana la grande lezione poetica e formale del Quattrocento
italiano. Ancora una volta Morandi rispondeva agli eccessi della fanta-
sia e delle saturazioni culturali e dell’ironia col suo spirito di chiarezza.

Col 1920 la pittura di Morandi, senza flettere la rigorosità delle
composizioni formali, si apre alle variazioni di una luce più terrena,
che desta, sul progredire dello spazio, le voragini dell’ombra colorata.
Gli oggetti vi si posano come su un velluto morbido. Vi sono dipinti
in cui la luce è poco più di un’estrema impronta che raccoglie il più
labile palpito di una vibrazione. Si pensi a un suono assorbito negli
strati sempre più folti del silenzio. In altri dipinti, la proiezione late-
rale e bassa, suscita dal fondo, con la sua profonda sostanza, i profili
degli oggetti, che se ne imbevono come le spugne fanno con l’acqua.

luce o non piuttosto eco remota di colore? È straordinario come
Morandi riesca a raccontare tanti episodi della vita interiore attraverso
questo spoglio linguaggio di forme, di luce e di colori. Bisogna risa-
lire alla pittura di Corot e di Chardin per trovare una pari corrispon-
denza di sostanza luminosa nella carne del colore e il riflesso parte-
cipato della vita del sentimento.

E non furono sempre sentimenti leggeri, pacati. Verso il 1930,
e a intervalli durati quasi un decennio, si accende un dibattito emotivo
nella pittura di Morandi, che si manifesta anche con accenti di cupa
drammaticità: le ombre violente sugli oggetti, il colore fosco, terroso.
Morandi non grida mai; ma quando è necessario si avverte, anche
nel regno dei suoi silenzi meditativi, il tumulto delle passioni e di
una civile tristezza. È il suo modo di registrare e di rispondere a una
situazione storica e umana di giorno in giorno più allarmante, e non
un ritrarsi superbo nella luce irreale di una creazione sublime, ma che
potrebbe diventare sterile. La lunga opera di Morandi, così intrec-
ciata alla sua vita da assorbirne i movimenti esteriori, resta nell’arte
europea come un esempio assoluto di pura e meditata creazione poe-
tica e morale insieme. Morì il 18 giugno scorso, a settantaquattro anni.

26

CHIODI ROMANI IN SCOZIA

Il «vallo di Adriano” nel Northumberland. Questo vallo, che segna il punto più avan-
zato raggiunto dai romani in Inghilterra, copriva una distanza di circa 70 miglia, at-
traversando il Northumberland e il Cumberland.

Ecco dei chiodi, naturalmente in ferro. Che cosa hanno di speciale
per essere pubblicati con questo rilievo? Sono chiodi romani che contano
nientemeno che millenovecento anni di vita e sono stati ritrovati in Scozia
in una quantità incredibile, cioè di oltre sette tonnellate.

Vediamo un po” come è andata tutta la storia. A Inchtuthil, vicino
a Perth, i legionari romani fondarono evidentemente una fortezza legio-
naria che costituiva la punta più avanzata della loro penetrazione in
Inghilterra.

Ad un certo momento la fortezza fu abbandonata perché î suoi seimila
uomini colà distaccati vennero inviati sul Danubio. Le legioni romane
lasciavano così quella che sarebbe rimasta per sempre la fortezza più avan-
gata raggiunta in territorio britannico.

Evidentemente il ritiro dei legionari avvenne con la calma delle opera-
zioni militari e la distruzione dei materiali fu limitata al minimo possi-
bile. Come si sa, i militari sono sempre restii ad abbandonare le proprie
scorte. Tutto fu trasportato al sud, persino le strutture in legno degli edi-
fici che erano stati smantellati. L'unica cosa che non si poté trasportare
all’ultimo momento, e noi non ne possiamo sapere la ragione, furono questi
chiodi.

Siccome essi sarebbero stati preziosissimi nelle mani dei caledoni che
avrebbero potuto farne delle armi, i romani scavarono una profonda fossa
e lì nascosero le sette tonnellate di chiodi ricoprendo poi il tutto con due
metri di terra.

Il professor Richmond che da nove anni ha lavorato ogni estate agli
scavi di Inchtuthil senza attirare la minima attenzione fuori dalla cerchia
dei suoi colleghi archeologi, si è trovato preso d'assalto da giornalisti, da
corrispondenti, dalla radio eccetera. E quello che è più incredibile è che
tutti volevano acquistare, per le ragioni più varie, qualcuno di questi chiodi.
Ora la gente ha finito di inviare lettere di richiesta e tutto è tornato nor-
male. Questi chiodi così interessanti perché ancora mantenutisi in stato
quasi perfetto dopo millenovecento anni e trovati in una zona così distante
dalla capitale dell'impero, ci fanno riflettere sulla parte che il ferro ha
sempre avuto nella storia e în particolare nell'epoca romana.

fotografia di Eugenio Carmi

FERRO A VENEZIA

Che cos'è? Una nave moderna che porta disegnato sulla fiancata un bianca fiancata, segnata dai puntini neri degli oblò, l’antico lampione
antico lampione, oppure un quadro metafisico oppure ancora una inqua- ci trasporta da una innocua passeggiata veneziana all'atmosfera dei
dratura “alla Marienbad”, o il ricordo di un sogno notturno? sogni più poetici.

Niente di tutto questo. Al massimo lo scherzo poetico di un fotografo. E non diteci che parliamo sempre del ferro, poiché non è colpa nostra
Si tratta infatti di uno dei lampioni di riva degli Schiavoni alla quale è se le lamiere della nave sono in ferro, e la struttura “liberty” del lam-
ormeggiata una bianca nave venuta d'oltreoceano. Sullo sfondo della pione è în ghisa.

28

LA 13* TRIENNALE DI MILANO

La 13% Triennale di Milano è stata dedicata quest'anno al tema “Il tem-
po libero”. Tutti i paesi l’hanno, direttamente o no, affrontato. Tutti
comunque hanno avvertito, a vari livelli di sviluppo tecnico e in strutture
sociali differenti o opposte, come il tempo libero può favorire in ogni uomo
la realizzazione di un giusto equilibrio, liberamente scelto tra il bisogno
di riposo e la partecipazione alla vita sociale e culturale. Le sale intro-
duttive tendevano ad offrire, attraverso esempi concreti, una sintetica
informazione preliminare circa l’idea del tempo libero.

Gli spazi di collegamento creati tra la sezione introduttiva, la sezione
italiana e le sezioni estere, erano dotati di una soffittatura in lamierino
zincato ondulato fornito dall’ Italsider.

n

Un'altra sezione della mostra, dove il discorso si svolge attraverso fatti
visualizzati come fotografie, pannelli, grafici eccetera. Anche qui gli ele-
menti di sostegno sono costituiti da travi di produzione Italsider.

Va ricordato che nel settore della mostra dedicato alla “città industriale”
è stata posta în particolare rilievo l’attività della colonia per il personale
Italsider a san Sicario di Cesana Torinese. La documentazione era com-
pletata da una rassegna sulla rivista Italsider, sui quattro libri strenna
già distribuiti ai trentottomila dipendenti dell’azienda e sulle altre at-
tività editoriali per il personale.

Una suggestiva sala della tredicesima Triennale. Lo spazio paralle-
lepipedo del salone d’onore è visibile e dipinto completamente di nero.
All’interno è posato un enorme oggetto argentato costituito da due prismi
triangolari rovesciati l’uno rispetto all’altro ed incastrati lungo lo spigolo
longitudinale. Una porta triangolare immette all’interno da una delle
testate del prisma che si rivela come una grande sala di proiezioni. Le
pareti del prisma (24 metri) sono completamente rivestite di specchi (al-
tezza 10,30 metri) e, mentre le due testate riflettendosi moltiplicano lo
spazio interno all’infinito, in senso longitudinale, le pareti laterali creano
l’illusione di essere all’interno di un enorme prisma esagonale alto 18 metri.
Sul pavimento bianco vengono proiettati contemporaneamente due film,
uno sul tempo libero, uno sul tempo del lavoro (regista Tinto Brass). Lo
spettatore vede se stesso sei volte proiettato sulle pareti nel mezzo dello
schermo cinematografico, partecipante e fisicamente coinvolto nello spet-
tacolo. (L'ordinamento della sezione introduttiva della triennale, di cui
questo salone rappresenta “il caleidoscopio finale”, è dovuto a Umberto
Eco e Vittorio Gregotti).

29

ROTOCALCHI DI CINQUE SECOLI FA

di Umberto Eco

Trismpboe victoriave Serrara velaro,

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tacprefa vela armada ve venctiani

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Se si pensa che siamo nel periodo che va da Mi- 1 i È
chelangelo e Raffaello al Caravaggio, si com- a $ pr"
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te

della biblioteca Trivulziana, che noi in parte ri-
produciamo, fossero un po? l’illustrazione popolare,
il “fumetto” del tempo. Si tratta di materiale che
risale al sedicesimo e diciassettesimo secolo e narra

I

gesta di £ s vicende p li o fatti gustosi | If
e ridanciani. Ecco qui il “trionfo e la vittoria di |
Ferrara e la rotta e presa dell’armata dei veneziani”. Rx

“Stampe popolari a carattere profano della biblioteca trivulziana”.
Così si intitolava una mostra aperta nei mesi scorsi al Castello Sfor-
zesco di Milano. E il visitatore disattento, che avesse percorso in
fretta le sale del Castello, o peggio che avesse scorso con aria distratta
le pagine del catalogo, avrebbe potuto pensare di trovarsi di fronte
a una delle tante esposizioni di libri antichi, buone per amatori e bi-
bliòfili. Invece la mostra milanese ci può aiutare a comprendere me-
glio certi problemi che interessano il mondo contemporaneo, anche
se le opere esposte risalgono al XVI e al XVII secolo.

Per dare un'idea del materiale esposto al Castello cerchiamo di
immaginarci una mostra dell’anno 2964 dal titolo “Libri gialli e riviste
in rotocalco del secolo XX”. Il visitatore spaziale che potrebbe per-
correre quella mostra scorgerebbe copertine di romanzi del brivido,
con bionde procaci e discinte armate di pistola, e detectives alla Eddie
Constantine con un bicchiere di whisky in una mano e la Luger nell’al-
tra; oppure pagine aperte con l’ultimo servizio di Epoca sulla superficie
lunare, un’intervista dell’ Exropeo con Burt Lancaster e un articolo
di Tempo sul professor Dogliotti. Il visitatore si farebbe così un’idea
dei nostri gusti, delle cose che ci interessavano, del modo in cui edi-
tori e giornalisti cercavano di rendercele interessanti. Forse non ca-
pirà quali erano i grandi scrittori del nostro tempo (se non per qualche
rapido accenno, qualche pezzo di attualità sul Premio Strega), ma si
renderà senz’altro conto del tipo di prosa che piaceva all’uomo medio,
al viaggiatore annoiato in treno, al padre di famiglia che rincasava
alla sera e si stendeva in poltrona sfogliando un fascicolo illustrato.

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T diamàte (ta pur pdio harian ferrara plat
fe non ftauan fi lontani

Il visitatore spaziale trarrà alcune conclusioni circa il nostro livello di
cultura ed esprimerà un giudizio sulla cultura di massa nel secolo ven-
tesimo. Comunque sfoglierà questi cimeli con una certa commozione
e si accorgerà che la civiltà del secolo ventesimo non era proprio —
o almeno, non soltanto — come gliela avevano presentata le storie
della letteratura e la critica ufficiale. Là egli aveva conosciuto solo le
punte massime di un’epoca, le manifestazioni più profonde; ma qui
ne scoprirà il volto quotidiano. Che cercherà forse di paragonare a
quello dei giorni suoi.

Le stampe del Castello Sforzesco appartengono a questa categoria
di documenti. Sono cimeli della cultura popolare del cinque e seicento
in Italia. E se anche non ci importasse capire quali erano i gusti del
pubblico medio di quei tempi lontani, vale la pena di esaminare lo
stesso queste pagine e questi fascicoli. Ci aiuteranno a capire numerosi
problemi che riguardano la cultura di massa ai giorni nostri.

La bistoria di Bradamante, sorella di Rinaldo di Montalbano: una fan-
ciulla a cavallo, armata di una scimitarra nera, atterra un guerriero
nemico. La Rotta di Babilonia, quando Morgante, Orlando e Rinaldo pre-
sono la città di Babilonia: un gigante armato di mazza si erge davanti
alle mura di una città assediata, da cui piovono sassi sugli scudi di
alcuni guerrieri. Historia come el Duca Valentino fugì tre volte di pregione:
qui non siamo più nella leggenda, le immagini rimandano a fatti ac-
caduti da poco, il protagonista di questo reportage di cronaca è Ce-

30

sare Borgia. Guerre borrende de Italia. Tutte le guerre et fatti d’arme seguite
nella Italia: comenzando dalla venuta di Re Carlo nel millequattrocento novan-
taquattro fin al millecinquecento ventiguattro: qui siamo alla pubblicazione
a dispense sulla guerra mondiale, il pubblico vuole sapere tutto sugli
avvenimenti recenti (il libro reca proprio la data del 1524). E si potreb-
be continuare. È una rassegna di pubblicazioni in rima dove, accanto
ai fatti politici contemporanei, sono riprese le antiche leggende caval-
leresche, le storie di Florio e Biancifiore, di Florindo e Chiarastella,
dei Paladini di Francia, insieme alle leggende dei Santi, a storie d’amore
e a racconti di ‘‘cronaca nera”, a burle, barzellette frottole, con storielle
satiriche e giocose. Il tutto a poco prezzo, in edizioni trasandate, che
spesso non portano neppure la data e con illustrazioni che se pure oggi,
a distanza di secoli, ci appaiono preziose e garbate, rappresentavano
indubbiamente un sottoprodotto, rispetto al gusto e al livello tecnico
delle opere d’arte maggiori — e non bisogna dimenticare che siamo
nel periodo di tempo che va da Michelangelo e Raffaello a Caravaggio.

Guardiamoci queste stampe, queste scene di tornei e battaglie,
queste vignette truculente che narrano di efferati delitti e fatti di
violenza. Sono pubblicazioni che venivano confezionate e stampate
da piccole e modeste tipografie, su richiesta di librai ambulanti e di
cantastorie, che vagavano di villaggio in villaggio, di fiera in fiera,
esibendosi di fronte al pubblico e recitando i poemetti che poi vende-
vano in edizione economica, alla portata di tutte le borse; certe volte
era lo stesso ambulante che si improvvisava stampatore e produceva
da sé il materiale che avrebbe smerciato. Egli conosceva il proprio
pubblico, gente alla buona che si stava avvicinando da poco tempo ai
misteri della scrittura. Dobbiamo cercare di immaginare quale poteva
essere lo stato d’animo di un pubblico che sino a pochi decenni prima
era stato escluso dai beni della cultura. Prima dell’invenzione della
stampa era la stessa difficoltà economica di procurarsi un libro che
rendeva la lettura un privilegio per le classi abbienti. Il libro, mano-
scritto e miniato, richiedeva il lavoro di amanuensi ed artisti che ta-
lora perdevano una vita per confezionare poche opere superbe. Superbe,

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STORIA DI FLOR

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LA HISTORIA ET FAVOLA

D'ORFFO IL QVALE PER LA MORTE DI ©
Euridice fu forzato andare nell'inferno, & impetro

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legge data, gli fu rapita ctolta,

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ona efa giavn Paltore
O figlicolé Apollo chiamato Arifteo
to ardore

ma poche: un premio riservato a lettori di gran dignità; quanto al
popolo, doveva accontentarsi dei cantastorie.

Ma quando in una stamperia di Magonza, verso la metà del XV
secolo, Giovanni Gutenberg inventa i caratteri mobili, il panorama
muta radicalmente: il libro diventa un prodotto fabbricabile in serie,
e quindi smerciabile a basso prezzo; la parola scritta, da privilegio
delle classi dominanti diventa una merce a disposizione del grosso
pubblico. Una merce, si è detto: e come tale può essere venduta indi-
scriminatamente, senza riguardo per i valori o le idee che trasmette;
possono sorgere categorie di “venditori di cultura” che si preoccu-
pano anzitutto di fare buoni affari dando al proprio pubblico qualcosa
di piacevole e di digeribile, senza porsi eccessive preoccupazioni di
elevazione culturale. E, in verità, gli ambulanti che andavano diffon-
dendo questi volumetti, perseguivano proprio un fine commerciale,
cercavano di colpire l'immaginazione dei loro acquirenti attraverso
titoli vistosi, capaci di far fremere fanciulle e uomini d’arme, madri
timorate di Dio e giovanotti disincantati: Nova ef ridicolosa espositione
del mostro nato in ghetto. Con il lamento di suo padre per la morte di quello ...
Oppure: Nuovo racconto del crudele e compassionevol caso occorso in Alicante,
d’una madre che ha ucciso il proprio figinolo, è dato da mangiare gl’interiori
a una cagna e li membri al marito... O ancora: Narrationi boscareccie di
vari successi amorosi, occorsi în più luoghi e più occasioni... Non abbiamo qui
tutto l’armamentario di una stampa scandalistica perfetta? Il caso me-
dico abnorme, il delitto alla Cianciulli, il “servizio” piccante sugli
ultimi amori della diva o sulla diffusione del topless. E anche quando
si affronta l'argomento politico di attualità, l’accento è messo sul sen-
sazionale, l’immagine insiste sui lati più appariscenti, come le vecchie
copertine della Domenica del Corriere, dove Achille Beltrame, quando
non disegnava la compassionevole ed eccitante storia del pastorello
che, assalito da un’aquila, la uccide a colpi di bastone, celebrava gli
eventi più drammatici della prima guerra mondiale: ma preferendo
ovviamente ai problemi della strategia, all’avvicendamento dei coman-
danti in capo, le scene più immediate e commerciabili dei due fratelli che

Qiuerre borrende de Italia.
Tuttele afattidarme feguiti
nella Fralia :L'omensazido palla venuta of

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ftampate in
octaua rima:r co Dl

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Eoridice che moglie fu d'Orfeo

che feguerdola vngiorno per amore
fu cagion del fuo fato acerbo & reo
perche faggendo lei ricina all'acque
vna Bifcia la punfe & morta giacque

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Orfeo cantando all'inferno latolfe
ma non pote fervar la legge dara I
chel pouerello indrieto fi rivotfe i
fi che di naouo ella gli fa rubata SY "
pero mai piu amar donna non volle 4
& dalle donne gi fa morte data NA
danque lettor che hai gentil memoria 2
volgila carta, & comuacia la toria

A

“La storia di Florindo e Chiarastella” - Firenze,

“La storia e favola di Orfeo” - secolo XVI (?).
1591.

“Guerre orrende d’Italia cominciando dalla venuta di re Carlo
fino al 1524” - Venezia.

si incontrano sul campo mentre vestono opposte divise, o del giovane
alfiere che cade rosso di sangue tenendo alto il vessillo del reggimento.

Naturalmente, come le copertine della Dozzenica, come in genere
la stampa in rotocalco nelle sue espressioni maggiori (esclusi i piccoli
settimanali scandalistici o le pubblicazioni in busta chiusa solo per
adulti), anche questi libretti, pur puntando sulla sensazione, rimane-
vano fondamentalmente ligi a un codice di moralità corrente: come si
esprime Lamberto Donati presentando la mostra milanese, « questa
letteratura spicciola non è mai disonesta, ma sempre educativa e morale.
Essa presenta e commenta i fatti storici dell’antichità e quelli più re-
centi, con sentimento appassionato, ignorato dallo storico; esprime
l'ammirazione per gli eroi offrendoli a modello di coraggio e virtù;
narra i prodigi della mitologia pagana con intento morale e cristiano.
Ma più di tutto canta l’amore con sentimento delicato e romantico,
non mai sensuale; descrive e deride le persone stolte per inculcare la
tolleranza e la moderazione; narra le burle e le vendette non mai con
crudele ferocia, ma sempre con l’intento di guidare alla saggezza del
ben vivere ». E certo questo costituiva un merito di questa stampa,
che non diffondeva elementi di disordine o turbamento presso le mas-
se popolari; e occorre pur ricordare che, a differenza della nostra stampa
di varietà, qui non abbiamo una produzione decisa da grossi gruppi
direttivi (le case editrici, una categoria di intellettuali che ‘‘fabbricano”
divertimento o cultura per un pubblico con cui in fondo essi non si
identificano), ma un linguaggio, degli argomenti e degli stati d'animo
maneggiati da produttori uguali ai propri clienti, appartenenti alla
stessa regione, alla stessa classe. E tuttavia non dobbiamo neppure
dimenticare che non sempre una letteratura è “morale” quando dif-
fonde i buoni sentimenti, la saggezza degli avi, l’invito alla compren-
sione e alla tolleranza dei difetti altrui. Mentre apparivano queste
stampe popolari, Lodovico Ariosto e Miguel Cervantes, con il Fw
rioso e il Don Chisciotte, distruggevano causticamente i miti dell’epopea
cavalleresca (gli stessi che sopravvivono, in ritardo, in questi libretti),
e li distruggevano perché vedevano in essi l’espressione di una menta-

Hiftoria di Ottinello &

Iulia.

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Aftoria dela Regina O lita

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lità feudale contro cui lo spirito moderno stava elaborando una nuova
coscienza. Mentre uscivano questi libretti, Galileo si batteva per po-
lemizzare contro la saggezza tradizionale; mentre uscivano questi li-
bretti Machiavelli, con il suo appassionato invito a liberare l’Italia dai
bàrbari, dimostrava che in certe circostanze storiche non la benevola
compassione, ma la fredda, cruda volontà politica era l’unica adatta
a modificare la storia. E quindi in queste stampe la cultura non perse-
guiva il proprio fine primario, che è quello di rompere gli schemi
acquisiti e insegnare a criticare il mondo che ci circonda, ma un fine
secondario e aberrante, quello di aiutare, in modo consolatorio, fa-
cendo scattare i meccanismi della fantasia e dell’evasione, ad accettare
con ottimismo la vita così come viene. Che è poi la funzione di tanta
cultura di massa contemporanea, dove la ridda delle notizie, dei rac-
conti, delle comunicazioni sensazionali e gradevoli, sortisce il solo
effetto di far dimenticare la realtà.

E tuttavia, ridotte ai loro limiti esatti e sia pure giudicate con se-
verità, queste stampe svolgevano una funzione nonostante tutto posi-
tiva: perché portavano il gusto della lettura là dove ci si sarebbe ac-
contentati della semplice comunicazione orale, del racconto fatto dal
nonno o dal cantastorie di passaggio. E la cultura trasmessa oralmente
è fatalmente stàtica, e non si rinnova; mentre i produttori di questi
libri, proprio per il nuovo ampio mercato che si era venuto creando,
erano naturalmente portati a rinnovarsi, ad allargare i propri temi, a
rifarsi all’attualità e alla storia. In un modo o nell’altro, quindi, face-
vano circolare delle idee e delle notizie; inducevano un pubblico pigro
ad aggiornarsi, imponevano un gusto dell’informazione, conquistavano
larghe masse al piacere della lettura.

Il panorama è dunque contradditorio, ma proprio per questo ci
è parso importante parlare di queste stampe. Alle origini della civiltà
moderna, noi vediamo disegnarsi nelle sue linee essenziali il fenomeno
della nostra “industria culturale”, con gli stessi pericoli, con le stesse
possibilità, con le stesse contraddizioni. Esaminando certe caratteri-
stiche di questa antica produzione libraria, noi ci accorgiamo come

concra lt a 1a come furono pira Roma:
adoa:r FGerona:7 va qua peri
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piligensa corrcito,

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M. D.

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reche fecionoli Sreci con li Troiani: come

Troiafu deftrotta 7 arfa: come Enea Dapoi
venne in Fralia: 7 ando allinferno:4 le guerre che fece

Vero fammo & giaRto redentore bacia gran guerra/a ciafcun proffimano

O ernaror di ratto l'vniverfo tanto era in lui forza eg: fia

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foccorti nde che mai non Ga fomerfo nose fuo magnifico

pica ve padre Salnatore i ON Se ina Rega

di raccontat in rima qualche uerfo Dall'altra parte va gran fignot pollemie el fo è procede a : ornata

di duaamanti molto difgrariati principcera di Capeagenilio vorra Horeca) ds ss Sira se ch dogni e
"the per fortuna inficone bur trovati n n etna! na lente a loco è iosipo Gone È conpleie aci cp an
Etainqueltempo w principe pagaho -—— tenewaleco vnainfinitagente Aeneon fo n Ripe bora

di Salermo tenia la fignoria come d'vn Retenea fua corte e flile cha lui 6a la 1a Gt 00) Ud pes pen na promiffione

pernome fi chiamana Ottauiano hauea vna fo figlia coftu mata laude e piacer gente con parto formu e conpentione

magnanimo goctne: div'goria

Volta bella pet nome era erat

Rappre, d'Ottinell e lalia

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SStoria di Ottonello e Giulia” - Firenze, 1572.

“Storia della regina Oliva” - Venezia, secolo XVI.

“Libro chiamato Troiano dove si trattano tutte le
guerre che fecero i greci contro i troiani” - Venezia,

32

GRAN BATTAGLIA DE LI
* Carvi,edeliSorzi ; cofanuouabeliflima È
$ da ridere,eda piacere, TO

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“La gran battaglia dei gatti e dei sorci, cosa nuova bellissima da ridere e da piacere” -
Modena, 1585.

certe condizioni della civiltà contemporanea affondino là le loro radici.

Si pensi: occupato a fabbricare un libro per un committente ben
definito, l’amanuense medievale componeva qualchecosa destinato a
una certa persona: adeguava lo stile delle miniature, il carattere della
scrittura, ai gusti e all’intelligenza del suo signore; un libro era un
fatto individuale, e per questo poteva diventare un’opera d’arte, dal
puro punto di vista grafico, indipendentemente da quanto vi fosse
scritto. Ma non appena, con l’invenzione della stampa, il libro diventa
un fatto industriale, esso muta aspetto. Destinato ormai a un pubbli-
co vasto, sempre più differenziato, che dapprima comprende una ri-
stretta classe di umanisti, poi via via si allarga, accoglie i mercanti delle
città e infine, lo vediamo, gli abitanti dei villaggi, il libro deve essere
fatto in modo da piacere a tutti. Ci sarà, è vero, il libro raffinato, capo-
lavoro di arte tipografica, destinato alle persone colte; ma il libro come
merce di consumo dovrà adeguarsi al gusto medio. E fatalmente, quando
si tende a individuare il gusto “medio”, si prendono sovente come
punto di riferimento i clienti meno provveduti. È questo un destino
di tutte le comunicazioni di massa contemporanee, dalla televisione al
rotocalco, ed è lo stesso problema che si poneva ai produttori di queste
vecchie stampe. “Adeguarsi alla media” voleva dire anche per loro
adeguarsi al gusto grafico dei meno provveduti, alle esigenze immagi-
native dei più semplici; adeguarsi alle idee morali, politiche, culturali
correnti, senza tentare di proporre prospettive nuove ed urtanti. È
vero che cercando di portare il gusto dei semplici a livello di un gusto
medio, si eleva il gusto dei semplici; ma si mantiene il gusto generale
ad un livello di cauta e modesta normalità. Il problema è naturalmente
assai più sfumato, e poteva accadere (come nota Caterina Santoro,
sempre nel catalogo della mostra milanese) che spesso le illustrazioni
non rispettassero affatto i gusti del pubblico popolare, ma ricalcassero
i modelli della grande arte rinascimentale — e lo stesso avveniva pro-
babilmente per molti dei testi: in questo senso la cultura per le masse

IL GRAN CONTRASTO
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“Il gran contrasto e la sanguinosa guerra di carnevale e madonna quaresima” -
Firenze, circa 1550.

svolgeva, come può svolgere ancor oggi, un’opera di educazione e di
avviamento a esperienze culturali più complesse e articolate. Ma po-
teva certo avvenire per queste stampe quello che avviene (secondo la
càustica osservazione di Dwight MacDonald) sulle pagine di un mo-
derno rotocalco, dove è possibile che dopo un servizio su un cavallo
che va su pàttini a rotelle la rivista offra parecchie pagine con ottime
riproduzioni a colori di un grande pittore: ma il rischio è che il pub-
blico, ricevendo tutte queste informazioni in una volta, chiuda la ri-
vista avendo realizzato una sola impressione di fondo, e cioè che sia
il cavallo che il pittore fossero dotati di molto talento.

Eppure questi libretti rappresentano lo scotto che la civiltà doveva
pagare a se stessa per realizzare un mondo più umano: era possibile
continuare a produrre libri preziosi e perfetti, purché fossero riservati
a pochi privilegiati. Nel momento in cui la cultura raggiunge gli strati
più ampli della popolazione, è sottomessa ad alcune condizioni ineli-
minabili, e l’adeguazione al livello medio era allora, come oggi, una
di queste. Ma il problema era allora, come oggi, di tipo diverso: non
vale lamentare un fenomeno quando questo si verifica per una sorta
di meccanica insormontabile, per una legge quasi fatale dovuta alla
logica delle cose. Il problema è di come operare nella nuova situazione
per trarne occasioni di elevazione civile e culturale. I cantimbanchi
che vendevano sulle piazze queste stampe ubbidivano soltanto a un
criterio commerciale; al di là delle loro stesse intenzioni o previsioni,
essi contribuirono a creare un pubblico di lettori. Bastò che contem-
poraneamente, o più tardi, gruppi culturali, religiosi o politici usas-
sero con maggiore responsabilità questi stessi strumenti, e quel pub-
blico, che ormai sapeva leggere, reagì in modo diverso. Due secoli dopo
l’ Enciclopedia di Diderot, costruita secondo un modello di divulgazio-
ne popolare, costituiva un monumento di cultura destinata a molti
che contribuì a risvegliare le menti e a diffondere il gusto per la sco-
perta, esigenze di critica e discussione.

NASCITA

Il Settecento è l’età del romanzo, perché è l’età della psicologia
(il primo romanzo moderno, cioè psicologico, La principessa di Cilèves
di Madame de la Fayette, è del 1678); ed è l’età della psicologia in
quanto è l’età della borghesia.

« La poesia è interiore: essa raccoglie un insieme di visioni indivi-
duali del mondo, provenienti da un solo punto, il poeta. La narrativa
è invece esteriore: essa raccoglie un insieme di visioni di un solo “io”
(il personaggio), tratte da diverse parti del mondo. È inutile dire che
il romanzo può solo svilupparsi in una società dove le esperienze degli
uomini differiscono tanto nettamente tra loro da rendere necessario
tale accostamento oggettivo; e questa varietà di esperienze di per se

DEL TEATRO MODERNO 1.

wa
uo

di Luciano Lucignani

stessa deriva dai rapidi mutamenti che hanno luogo nella società,
dall’accresciuta differenziazione delle funzioni, dalla sempre più pre-
cisa consapevolezza che la vita è processo, dialettica » (Christopher
Caudwell, I//usione e realtà, Torino 1949).

Nell’Europa del Settecento una società simile esiste solo in In-
ghilterra, dove la rivoluzione del 1640 ha garantito in modo definitivo
la vittoria del capitalismo, ed è perciò all’Inghilterra, più progredita
economicamente, socialmente e politicamente, che spetta l’egemonia
culturale. Quando si dice dunque che il Settecento è l’età del romanzo,
bisogna aggiungere che è soprattutto l’età del romanzo inglese: De-
foe, Swift, Richardson, Fielding, Goldsmith e Sterne sono tutti scrit-

34

La vita teatrale inglese del XVIII secolo riceve un grande impulso, come tutta in ge-
nere l’attività artistica e culturale, dalla presenza del nuovo pubblico borghese.

L’illustrazione che riproduciamo qui sopra, evi pp
questo nuovo pubblico che affolla già il teatro inglese nel Settecento,

tori di grande popolarità, e con loro il romanzo, che nei secoli prece-
denti non aveva goduto molta considerazione, diventa ora il genere
letterario dominante, favorito anche dalla diffusione dei periòdici, la
nuova invenzione sulla quale la borghesia compie la sua educazione
artistica e sociale. Sempre accentrato sulla figura d’un protagonista che
è “eroe” per antonomasia, e del quale viene narrato l’intero destino,
svolto nella maggior parte dei casi in forma autobiografica (0 in quella
variante dell’autobiografia che è la forma epistolare), questo romanzo
ha sempre, comunque, un’intenzione edificante. « Non c’è una sola
azione perversa, in nessuna sua parte» assicura Defoe a proposito
del suo libro Fortune e sfortune della famosa Moll Flanders « che non si
risolva, prima o poi, nell’infelicità o nella sventura ». Parole che si
possono applicare, con una certa larghezza, alle imprese di quasi tutti
i celebri eroi di questa narrativa, da Pamela a Robinson Crusoe, da
Lady Roxana a Tom Jones, da Jonathan Wild a Tristram Shandy.
Nasce così una nuova mitologia popolare che in seguito sarà abbon-
dantemente sfruttata dalla letteratura amena, e che oggi ci ritroviamo
ancora sotto gli occhi, nelle narrazioni della più corrente produzione
cinematografica (caso tipico, quello della storia della fanciulla gelosa
della propria virtù la quale, dopo mille emozionanti peripezie, riesce
a veder coronato il suo sogno d’amore; tema di Pamela e di Clarissa
Harlowe, due famosi romanzi di Samuel Richardson, sui quali pianse
anche Diderot, e che da allora ha dimostrato d’essere una fonte
praticamente inesauribile). Il romanzo inglese del Settecento fu
così popolare ed esercitò una così importante influenza perché,
innanzi tutto, ebbe un vero pubblico di lettori, in numero tale
da garantire l’indipendenza economica degli autori; il sorgere di
questo pubblico, a sua volta, fu reso possibile dal peso che nella
vita sociale aveva raggiunto la borghesia agiata la quale, rotto
finalmente il privilegio aristocratico della cultura, verso Ja fine

“La scuola della maldicenza” di Richard Brinsley Sheridan, rappresentata al teatro
Drury Lane 1° 8 maggio 1777, è il capolavoro del teatro inglese dell’ultimo Settecento.
Un dialogo scintillante, un’ironia leggera e mondana fanno di questa commedia la
diretta ispiratrice del teatro di Oscar Wilde. L'illustrazione qui riprodotta è tolta dal-
l'edizione del 1785.

del secolo aveva ormai saldamente nelle mani l’iniziativa intellettuale.

Diversa invece nella stessa epoca la situazione della Francia: anche
qui il periodo della reggenza è caratterizzato dal progressivo abban-
dono in arte e in letteratura di quello che era stato il grande stile di
corte, e dall’avvicinamento allo spirito delle classi medie, ma in Fran-
cia non si è ancora realizzato quel generale livellamento della cultura
che ha dato un pubblico agli scrittori inglesi. ‘Tuttavia, benché sembri
paradossale, è proprio in Francia, e in quel tempo, che si gettano le
fondamenta, soprattutto teoriche, del teatro moderno.

Il romanzo borghese era un’assoluta novità, rispetto alle varie
forme di romanzo preesistenti (eroico, pastorale, picaresco eccetera);
ma esso non nasceva da un’opposizione programmatica alla letteratura
precedente, come farà invece il dramma borghese, portavoce della
borghesia rivoluzionaria e irriducibilmente avverso alla tragedia clas-
sica.

Diderot e Lessing, i riformatori radicali della scena europea e i
veri fondatori del teatro borghese, disprezzano Corneille e Racine e
propongono un nuovo modello, Shakespeare, esempio perfetto di un
teatro contemporaneo alla sua epoca.

Diderot articola la sua riforma in una serie di proposte, tre delle
quali particolarmente importanti: creazione d’una tragedia domestica
e borghese, sostituzione dei “caratteri” con le ‘‘condizioni’’ (invece
di personaggi definiti dalla psicologia, cioè, personaggi determinati
dalle condizioni sociali e professionali), e introduzione dei cosiddetti
“quadri scenici”, azioni mute e coreografiche che avevano lo scopo
di attaccare le inviolabili regole della tragedia classica.

Lessing va anche più lontano di Diderot: rifiuta la distinzione fra
“caratteri” e “condizioni” sostenendo che per creare figure vive e
non astrazioni occorre il concorso degli uni e delle altre; e respinge
anche la creazione d’una tragedia borghese (che Diderot vedeva coesi-

Del “Matrimonio di Figaro” del quale pubblichiamo due illustrazioni, riproducenti
(vedere a pagina 33) l’attore Auguste Thénard nel ruolo di Figaro e (qui sopra)
una stampa di Saint-Quentin che ritrae un momento del secondo atto, sono stati dati
molti lusinghieri giudizi

stere con gli altri generi già affermati), perché vuole che “tutto il tea-
tro” sia borghese, tragedia e commedia.

Con il Trattato sulla poesia drammatica di Diderot e la Drammaturgia
d’ Amburgo di Lessing l’Illuminismo getta le basi del dramma moderno,
borghese e romantico, come della commedia sociale e di costume.

Esempi pratici di questo teatro nello stesso Settecento sono // mer-
cante di Londra di Lillo, La scuola della maldicenza di Sheridan, Turcaret
di Lesage, Le false confidenze di Marivaux e soprattutto // wratrimonio
di Figaro di Beaumarchais; oltre alle commedie e ai drammi che i due
teorici scrissero a dimostrazione delle loro tesi, fra cui // padre di fami-
glia di Diderot ed Emilia Galotti di Lessing.

Ma tanto Lillo che Sheridan, come anche Lesage e Marivaux, non
rompono decisamente con la tradizione; d’altra parte, per quanto
importanti storicamente, le opere di Diderot e di Lessing valgono in
primo luogo come documenti della nuova legislazione da essi proposta.

Beaumarchais, forse, con il suo Matrimonio di Figaro, è quello che
compie più decisamente un passo avanti; il suo protagonista non è
certo l’eroe del dramma borghese che Diderot aveva teorizzato, ma
è di più, una figura nella quale si realizza una specie di sìntesi di ciò
che di vivo restava nella tradizione del teatro classico francese (nella
prefazione Beaumarchais si rifà più volte alla commedia di carattere
di Molière) e di quanto, delle nuove idee, già circolava nell’opera dei
suoi contemporanei. C’è un passo critico sulla commedia che si
adatta perfettamente alla posizione storica del Matrimonio di Figaro:
« L’ultima fase di una figura della storia universale è la sua commedia.
Gli dèi della Grecia, già colpiti a morte una volta, tragicamente, nel
Prometeo incatenato di Eschilo, dovevano morire un’altra volta, co-
micamente, nei dialoghi di Luciano. Perché questa storia ha seguito
questo andamento? Perché l’umanità possa congedarsi serenamente
dal proprio passato ».

35

La scena iniziale del «Padre di famiglia”, qui illustrato da un acquerello di Ziesenis oggi
appartenente alla collezione Rondel, è un esempio eccellente dello sforzo compiuto
da Diderot per inserire nello spettacolo settecentesco i toni della vita reale.

Questa suggestiva annotazione sembra davvero scritta per la “folle
giornata” di Figaro: nella commedia di questo servo, l’umanità che
si prepara alla rivoluzione sembra davvero celebrare il suo sereno
congedo da un passato di vincoli feudali. Ecco la parte più significa-
tiva del celebre monòlogo di Figaro nell’ultimo atto:

Figaro (sedendosi su una panca) — Che c'è di più bizzarro del mio destino? Figlio di
non so chi, rapito dai banditi e cresciuto alle loro abitudini, me ne disgusto e
cerco di prendere una strada onesta; ma ovunque sono respinto! Imparo chi-
mica, farmacia, chirurgia e tutto l'appoggio d’un gran signore basta sì e no
a farmi prendere in mano la lancetta di veterinario! Stanco d’angustiare delle
bestie ammalate, per fare un mestiere che sia tutto l'opposto, mi butto a corpo
morto nel teatro: mi fossi piuttosto legato una pietra al collo! Metto su una
commedia d’ambiente esotico; autore spagnolo, credo di poter brontolare su
Maometto senza tanti scrupoli, ma sùbito un inviato... chissà da chi, salta su
a dire che nei miei versi ho offeso la Sublime Porta, la Persia, una parte della
penisola indiana, l’Egitto intero, i regni di Barca, Tripoli, Tunisi, Algeri e
Marocco: ed ecco la mia commedia buttata via per compiacere i principi mao-
mettani, di cui neanche uno credo sappia leggere e che ci danno sempre addosso
chiamandoci “cani di cristiani”! Non potendo avvilire l’intelligenza, si vendi-
cano maltrattandola. Le guance mi si scavavano, ero in arretrato con l’affitto,
vedevo già arrivare da lontano l’orribile figura dell’usciere, con la penna infilata
nella parrucca; spaventato, cerco una via d’uscita. Intanto nasce una discussione
sulla natura delle ricchezze, e visto che non è necessario, per ragionar di certe
cose, possederle, pur non avendo un soldo, mi metto a scrivere sul valore del
denaro e sul reddito netto; immediatamente, dal fondo d’una carrozza, vedo
abbassarsi, per me, il ponte d’una fortezza, sulla cui soglia lasciavo speranza e
libertà. (Sf 4/22) Come vorrei avere fra le mani uno di questi potenti di quaran-
tott’ore, così spicci a comandare il male altrui, quando l’essere in disgrazia li
abbia guariti del loro orgoglio! Gli direi che tutte le sciocchezze che si stam-
pano diventano importanti soltanto là dove se ne ostacola il corso; che senza la
libertà di biasimare non esiste elogio lusinghiero, e che soltanto uomini meschini
hanno paura di scritti meschini (si rimette a sedere).

Il Matrimonio di Figaro andò in scena alla Comédie Frangaise, ..il
27 aprile 1784; poco più di cinque anni dopo, il 14 luglio 1789, il po-
polo di Parigi attaccava la Bastiglia.

36

UNA RADIOGRAFIA IN MOVIMENTO

di Claudio Bertieri

Il mezzo visivo, per le sue indubitabili capacità sintetiche e per
la familiarità con cui oggi anche l’uomo della strada accoglie un mes-
saggio per immagini (“messaggio”, s’intende, nel senso di “comuni-
cazione”), s’identifica quasi certamente nel veicolo maggiormente
qualificato per stabilire un dialogo tra ente promotore e universo in-
teressato al problema.

Tale rapporto, in anni recenti, ha notevolmente stretto le maglie
della catena che serve di basilare tratto d’unione, talché il linguaggio
visuale, ancor più se accompagnato da altre componenti a lui stretta-
mente connesse (parola, colore, musica), ha assunto un ruolo primario
nell’ambito delle comunicazioni di massa. Il singolo individuo, che
quotidianamente è accostato — talora anche aggredito — da questo
tipo di trasmissione, la considera ormai parte vitale della propria esi-
stenza e segno preciso della propria partecipazione ad una vita asso-
ciativa.

Che si possa voltare la medaglia per vederne il rovescio, non pa-
rimenti positivo, è scontato. E, d’altra parte, non costituisce eccezione.
Un uso indiscriminato, non giustificato 0, quanto meno, non opportu-
namente vagliato, porta sempre a risultati controproducenti. E che
ciò valga anche per il messaggio visuale è ovvio.

Con il cinema, dunque, si possono interessare (0, comunque, ac-
costare) universi in altra maniera difficilmente raggiungibili e riuni-
bili. L’ente promotore dovrà necessariamente avere una esatta per-
cezione degli scopi che si prefigge e, quindi, della particolare natura
della comunicazione che trasmette: da quella meramente pubblicitaria
a quella più distaccata da fini propagandistici (un “messaggio” di
pubbliche relazioni).

In questa ampia e graduale scala trova giusta collocazione la più
recente realizzazione cinematografica dell’ Italsider, Acciaio sul mare,
un mediometraggio realizzato da Valentino Orsini allo scopo di rac-
contare, in forma sintetica ma sufficientemente esauriente, la vita pas-
sata, il presente e pure i propositi futuri dell’azienda. “ Per l'apertura
umana e sociale con cui è stato trattato l’argomento e per la note-
vole qualità delle immagini” a questo film è stato assegnato il primo
premio (Targa leone di san Marco) per i documentari tecnici e
scientifici alla XV mostra internazionale del documentario di Venezia.

La storia dell’ Italsider — la sua prima data risale al 1898 — è
un po’ la storia della siderurgia italiana, nata con l’unità della nazione
e cresciuta attraverso i tempi felici e tragici che hanno contrappuntato
lo svolgersi di questo secolo. L’assunto, in altri termini, era di confi-
gurare una radiografia, mossa e scattante, della particolare esistenza
di una grossa industria che, per il fatto stesso di coinvolgere con la
propria attività una non ridotta comunità operativa, non riveste sola-

mente un aspetto “privato”, ma comporta parecchie implicazioni
d’ordine sociale, umano, economico. Oltreché industriale.

Suddiviso in diversi capitoli, sul filo di una ideale monografia, il
film muove i suoi passi dai giorni di un lontano coraggioso pionierismo
industriale e risale, attraverso appunto eventi storici fondamentali, all’og-
gi. Settant’anni quindi di progressi, di accadimenti, di trasformazioni,
condensati in una sequenza retrospettiva che cerca, affiancata da un pun-
tuale commento di Oreste del Buono, di ordinare una cronaca puntuale.

A questo, fa seguito un capitolo dedicato alla “siderurgia sul mare”.
Tema di fondamentale evidenza, ché proprio in questa estata l’in-
dustria italiana dell’acciaio ha trovato la chiave di volta della sua pro-
spera esistenza: il molo è il primo reparto del ciclo produttivo e le
immagini del film puntualizzano il concetto rilevando il peso sostan-
ziale che questa base operativa acquista quando si analizza il presente
e più ancora il futuro della siderurgia nazionale.

I “centri di produzione”, l’ “organizzazione aziendale”, le “‘atti-
vità sociali e culturali”, i “nuovi impianti” sono i temi di altri bloc-
chi che concorrono a formare, sotto diversi profili e differenti aspetti,
il ritratto completo e complesso di una moderna azienda il cui legame
con i propri dipendenti non si esaurisce necessariamente nel solo rap-
porto di lavoro.

La parte conclusiva è dedicata alle utilizzazioni. L'acciaio nella
vita di ogni giorno, quasi inconsciamente incontrato: nel supermarket,
nel tram, nell’insegna, nel cartello indicatore, lungo l’autostrada, in
cento altri modi. Ognuno ci sfiora, ci tocca, ci assale e talvolta — tale
è ormai la nostra assuefazione ad una certa way of life legata alla con-
quista tecnocratica — neppure l’avvertiamo.

Una chiusa, dunque, impressionistica che con incalzante succes-
sione di immagini richiama costantemente lo spettatore alla viva pre-
senza dell’acciaio attorno a lui: nei segni del tempo di lavoro ed in
quelli del tempo libero. La fusione di questi due fondamentali mo-
menti del vivere umano Orsini l’ha rappresentata con una felicissima
invenzione visivo-sonora: il tornante saliscendi della grande ruota
d’acciaio del luna park scandito da un gioioso carosello di popo-
lari motivi da juke-box. Ma di tali “spregiudicate” invenzioni - che
hanno indubbiamente portato note nuove nel cinema industriale -
il racconto è pròdigo e non si tratta di semplici originali trovate:
c'è sempre il segno di una viva e commossa partecipazione umana.
E questo è forse il fondamentale motivo di validità di Acciaio sw! mare.

Con Domenico Rea (cui si deve la seconda parte del testo) si può
convenire che la speranza, la fiducia degli uomini è legata ad un filo
d’acciaio che è il senso stesso della vita: case, auto, navi, treni, anche
giostre, anche canzoni... ».

1911: per iniziativa dell’ Ilva entra in funzione a Bagnoli un muovo centro 1924: la pressa da duemila tonnellate nel reparto laminatoio ruote dello stabilimento
siderurgico. di Lovere, oggi sostituita con una pressa da seimila tonnellate.

1950: la grande opera di costruzione sul mare dello stabilimento di Cornigliano.
In primo piano i cassoni di riempimento.

LA BIENNALE DI VENEZIA
XXV. MOSTRA INTERNAZIONALE
D'ARTE CINEMATOGRAFICA

L FILM DOCUMENTARIO }

AN MARCO

A AIO SUL MARE
Valentino Orsini (ITALIA) r

1964: lo stato di avanzamento lavori al centro siderurgico di Taranto. In primo “Per l'apertura umana e sociale con cui è stato trattato l'argomento e per la notevole
piano l’acciaieria LD e sullo sfondo i due altiforni che entro l’anno saranno accesi. qualità delle immagini” ad Acciaio sul mare” è stato assegnato a Venezia il
primo premio “targa leone di san Marco”,

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L'AUTOSTRADA DEL SOLE

1. L’autostrada del sole è ormai compiuta. Con l’apertura al traffico
del tronco Chiusi-Orvieto, questa grande opera di ingegneria, i cui
lavori iniziarono il 19 maggio 1956, diventa così nella sua integralità
un patrimonio del pubblico, degli automobilisti italiani, del paese.

L’autostrada del sole non è però soltanto una realizzazione note-
vole dal punto di vista dell’ingegneria stradale: essa è prima ancora
una importante realizzazione dal punto di vista dell'economia na-
zionale, pubblica e privata. Come tale l’autostrada del sole ha rappre-
sentato un’operazione considerevole sotto il profilo sociale, per la
impronta che ha conferito all’intero programma stradale e per l’in-
fluenza avuta nei confronti dell’intero e complesso problema delle
comunicazioni Nord-Sud.

In stretta aderenza alla ispirazione fondamentale, l’autostrada del
sole è stata portata a termine come una grande arteria di interesse
nazionale. Nei suoi 755 chilometri di estesa, l’autostrada attraversa
sei regioni (Lombardia - Emilia - ‘Toscana - Umbria - Lazio e Cam-
pania) e diciassette province (Milano - Piacenza - Parma - Reggio
Emilia - Modena - Bologna - Firenze - Arezzo - Siena - Perugia -
Terni - Viterbo - Rieti - Roma - Frosinone - Caserta - Napoli). Nel
complesso queste diciassette province raggruppano 14,6 milioni di
abitanti pari al 29% del totale della popolazione italiana e rappre-
sentano una superficie di 55.631 chilometri quadrati, pari al 18%
della superficie totale del paese. Ancora: queste province accolgono
il 38% dei veicoli circolanti (1963), di cui l’ 89% autovetture e |’ 11%,
autocarri.

La fascia di province attraversate direttamente dall’ autostrada,
lungi dal costituire una unità omogenea, rappresentano uno “spac-
cato” fedele delle differenze morfologiche, economiche e demogra-
fiche del paese. Per il solo aspetto demografico si pensi che la densità
di popolazione delle province attraversate dall’autostrada oscilla fra
i 2.067 abitanti per chilometro quadrato nella provincia di Napoli
ed i 96 abitanti per chilometro quadrato nella provincia di Arezzo.
Sotto il profilo economico il paesaggio che si affaccia sull’autostrada
è almeno altrettanto contrastante e vario del paesaggio italiano nel
suo complesso: dall’integrazione agricoltura-industria della valle Pa-
dana si passa così all’economia prettamente collinare nel tratto Firenze-
Bologna, ad una economia tipicamente agricola nell’alto Lazio, ad
una economia agricola ma con forti spinte verso l’industria nel basso
Lazio, e nel tratto finale che percorre la Campania. Dunque, nella
sua geografia, l’autostrada del sole offre un quadro complessivamente
abbastanza completo non solo di quello che |’ Italia è nella sua strut-
tura fisica, ma presenta anche le differenti possibilità, i differenti gradi
di sviluppo e i temi attorno ai quali ruota l’avvenire economico e
sociale del paese.

2. Peraltro, questa via di comunicazione non è stata concepita in
funzione delle esigenze stradali interne, immediate e future delle sin-
gole regioni attraversate. Chi volesse considerare l’autostrada del sole
come un surrogato alla viabilità locale per i 755 chilometri del suo
percorso, oppure un canale di comunicazione destinato ad attrarre
un traffico locale in difficoltà sulla viabilità esistente, finirebbe per

giudicarla su un metro parziale e poco corretto. Certo, la saturazione
della via Emilia costituì dieci anni fa una sollecitazione fortissima verso
una soluzione autostradale alla viabilità lombarda ed emiliana. Ed
altrettanto si dica per le strettoie della via Casilina le quali avrebbero
potuto suggerire una soluzione viabilistica, rapida, alle comunica-
zioni della zona frusinate verso Roma, ed in generale alle comuni-
cazioni stradali fra il centro Italia e le regioni Molise e Puglie. An-
cora un problema, locale, di saturazione, nel tratto Capua-Napoli
poteva proporre legittimamente un’idea autostradale, peraltro raf-
forzata dall’esperienza assai prossima, e nel complesso fortunata,
del tronco Napoli-Pompei. Ma dall’altro lato la situazione del traffico
locale in parecchie altre zone attraversate dall’ autostrada non avreb-
be mai potuto sostenere l’ònere di una prova di redditività diretta
ed indiretta per una infrastruttura di questo tipo il cui costo chilo-
metrico è stato nella media di 360 milioni ogni km, ma con punte che
hanno raggiunto gli 800 milioni nel tratto Bologna Sud-Firenze Nord.

In verità, tutto il progetto dell’autostrada del sole è stato ispirato
da altri, diversi principi che non l’offerta di una via di comunicazione
rapida e sicura per un complesso di situazioni locali di saturazione.
La ispirazione fondamentale dell’arteria, che meglio venne poi pre-
cisata nello studio' dei tracciati, è sempre stata quella di permettere,
attraverso un’unica infrastruttura, che il trasporto automobilistico
potesse giungere dall’ Italia peninsulare nel cuore della pianura padana
senza essere ostacolato dalla infelice orografia appenninica, o dalla
insufficienza della viabilità ordinaria. L'autostrada, in altri termini,
non è intervenuta come un rimedio a problemi di traffico ma in fun-
zione di politica dei trasporti e per le comunicazioni stradali di in-
teresse nazionale fra il nord, e il centro-sud del paese. L’immagine
giornalistica, coniata fin dall'inizio, che vide nell’autostrada del sole
il mezzo per rendere più corta l’ Italia, risponde abbastanza fedelmente
all’idea base che sta alla radice di questa opera. La quale quindi non
è stata realizzata come una rete per la raccolta e la distribuzione dei
flussi di traffico incontrati via via lungo la sua strada, ma come la
colonna vertebrale dei trasporti terrestri lungo la direttrice verticale
del Po.

3. Ovviamente questa scelta era dettata da una determinata valuta-
zione globale dei bisogni del paese in infrastrutture dei trasporti. Que-
sta valutazione si può descrivere in poche righe, perché ormai l’espe-
rienza degli anni successivi l’ha confermata di più. Nel quinquennio
1951-1955, durante il quale fu ideata ed elaborata la politica stradale
italiana ora in corso di realizzazione, divenne evidente che la desti-
nazione a risparmi ed investimenti, di importanti quote di reddito
prodotto, avrebbe condotto ad un progresso nell’indice di motoriz-
zazione, e ad una rapida ascesa dei trasporti stradali. Evidentemente
l'orientamento in fatto di domanda di trasporto da parte di privati
si traduceva anche in una poderosa domanda di infrastrutture stradali;
una domanda destinata a crescere di giorno in giorno e a tutti i li-
velli: urbano, suburbano, e sulle distanze medie e lunghe. In breve,
i modelli sociali di sviluppo ai quali ci si ispirava, per atto di libera
scelta democratica, confermavano che la motorizzazione avrebbe
costituito una delle principali manifestazioni di consumo popolare,
non appena il reddito nazionale avesse superato un certo livello.

Di fronte a siffatta prospettiva di sviluppo, l’autostrada del sole
costituì in un certo senso la risposta-tipo elaborata per fronteggiare
la domanda di trasporti a lunga distanza, e solo per questo. In altri
termini l’autostrada del sole non venne posta in alternativa all'’ammo-
dernamento della rete statale e della viabilità locale; tanto meno ha
inteso suggerire sul piano tecnico ed economico un grado di priorità
dei trasporti a lunga distanza rispetto a quelli urbani e suburbani
(i problemi posti da questi ultimi, fra l’altro, difficitmente potranno
essere risolti prescindendo da una riforma degli assetti urbanistici,
oltre che delle tecniche tradizionali dei trasporti).

Nel progetto dell’autostrada che è stata ora portata a compimento
non è stato mai introdotto, e neppure mai avanzato alcun elemento
tecnico-economico suscettibile di interpretazione o di utilizzazione
come freno alla risoluzione dei trasporti urbani e suburbani, o dei
trasporti di interesse locale. Questo è riscontrabile non solo sul piano
tecnico, dove semmai l’autostrada richiede la complementarietà di
una rete stradale locale, ad essa collegata, efficiente ed adeguata; ma

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anche sul piano economico, la cui caratteristica centrale è stata di aver
sottratto il finanziamento dell’infrastruttura nella fase delicata della
costruzione, dai vincoli e dalle vicende della finanza pubblica. In
breve il fatto che l’autostrada del sole, parte importante, ma sempre
parte, di un programma di ampliamento della rete stradale, sia stata
portata a compimento con adesioni e rispetto sia dei tempi sia del
tracciato, non poteva e non può eliminare i grossi problemi che esi-
stono in altri settori della politica dei trasporti.

Esiste un solo metro per giudicare se l’autostrada del sole risponde
alle finalità che l’hanno ispirata: esso è rappresentato dall’efficacia
con la quale l’autostrada assicura le comunicazioni stradali interre-
gionali fra il nord padano ed il centro sud. A nostro avviso queste
relazioni importanti non solo sono oggi assicurate con la tecnica stra-
dale la più aggiornata, la più scrupolosamente realizzata, ma sono
state concepite in maniera tale che l’importanza dell’autostrada si
rivelerà sempre più e sempre meglio via via che l’economia delle re-
gioni italiane procederà verso una maggiore uniformità di strutture
e di possibilità, secondo un disegno che ormai appartiene alla volontà
comune del paese.

4. Un aspetto importante dell'autostrada del sole ed in un certo senso
la circostanza che ne ha permesso una realizzazione scrupolosamente
aderente alle impostazioni di progetto, è stata la tecnica del finanzia-
mento ed il regime economico al quale è stato vincolato il suo eser-
cizio. Sotto questo aspetto, si può ben dire che la soluzione adottata
sia stata sin dall’inizio profondamente innovatrice e tale da aver ri-
chiamato l’attenzione pubblica, in Italia ed all’estero. Tre sono stati
i punti intorno ai quali si è articolato il meccanismo finanziario che
ha reso possibile la realizzazione dell’opera addirittura in tempi in-
feriori a quelli previsti dalle convenzioni: istituto del pedaggio, con-
tributo statale, autonomia dell’esercizio rispetto all’amministrazione
statale ordinaria.

s. Oggi il paese dispone di una infrastruttura che è costata effetti-
vamente circa 272 miliardi di lire in valore corrente, mentre lo stato
ha versato finora, in applicazione alle modalità previste, contributi
per un valore di poco superiore ai 30 miliardi. L’ IRI e la società con-
cessionaria hanno sostenuto quasi per intero l’ònere del finanziamento,
anche attraverso la quota di so miliardi di obbligazioni emesse in
pubblica sottoscrizione, cui si aggiungono 15 milioni di dollari pro-
venienti da un prestito obbligazionario lanciato nel 1963 sulla piazza
di Londra. Gli stessi risultati ovviamente sarebbero stati possibili
in linea teorica, anche con altri più rigidi meccanismi finanziari: ma
le vicende congiunturali e i gravi impegni direttamente assunti nel
frattempo a carico dello stato difficilmente avrebbero potuto assicurare
la realizzazione dell’autostrada, a parità di pressione fiscale sull’automo-
bilismo, che già oggi fornisce un gettito pari a 1.000 miliardi di lire.

6. Del resto l’autostrada del sole non è stata soltanto una complessa
operazione finanziaria: al contrario essa è stata in primo luogo un’im-
presa di lavoro, di tecnica e di organizzazione. Iniziata il 19 maggio
del 1956, nel luglio del 1959 risultavano già completati i tronchi Mi-
lano-Bologna e Capua-Napoli. Poco più di diciassette mesi più tardi,
il 3 dicembre 1960 veniva aperto al traffico il tronco Bologna-Firenze,
una delle opere di ingegneria stradale fra le più complesse, paragonabile
forse soltanto al parallelo tratto della direttissima ferroviaria, per la
cui costruzione occorsero alcuni lustri.

In quattro anni e mezzo, perciò, fra il giugno del 1956 e il dicem-
bre 1960 è stato completato il collegamento autostradale Milano-
Firenze, fra i più complessi dal punto di vista tecnico ed uno dei più
importanti per l’economia del trasporto terrestre. Altre date, più
vicine, segnano i progressi dell’autostrada verso il Sud (la Roma-Napoli
praticamente è stata completata nei primi nove mesi del 1962), mentre
fra il 1963 e il 1964 è stato portato a termine il tratto Roma-Firenze.

7. Per quanto sia ormai difficile, dopo la sistemazione fissata dalla
legge 729 del 1961, scindere, nel sistema autostradale italiano, l’una
dall’ altra le arterie che ormai concorrono a formare un unico si-
stema, non inopportuna sarà qualche parola di conclusione per ciò
che riguarda particolarmente l’autostrada del sole. La prima con-
clusione fondamentale è che il traffico nei primi anni di esercizio ha
sempre superato le previsioni. Così nel 1963, sul tronco Milano-Bologna,

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con 550 milioni di veicoli per km (456 milioni solo passeggeri), il traf-
fico è risultato pari al 179% di quello previsto nel 1961; sul tronco
Bologna-Firenze (226,9 milioni di veicoli per km) esso è risultato pari
al 164% del previsto e nel tratto Roma-Napoli (357,5 milioni di vei-
coli per km) al 161%. In termini di introiti da pedaggio, gli incre-
menti sono stati rispettivamente del 65%, del 55% e del 41 per cento.
Dunque l’autostrada del sole non ha mai deluso in termini di traffico;
essa ha il proprio pubblico di utenti, superiore a quello previsto e che
aumenta assai più celermente delle previsioni. Detto in altre parole,
questo aumento più che regolare della domanda conferma la corret-
tezza del disegno iniziale, il suo fondamento, la sua corrispondenza
ad una reale esigenza del traffico. Lo sviluppo della situazione auto-
mobilistica italiana, che resta l’elemento tecnico al quale va riferito
il fatto autostradale, ha confermato l’importanza vitale di avere vie
di traffico modernamente concepite e tali da collegare fra loro in ma-
niera diretta e rapida punti del territorio appartenenti a differenti
sistemi regionali.

In termini di tecnica di traffico le autostrade non sono strade qua-
litativamente eccezionali: al contrario esse sono il solo tipo di infra-
struttura che corrisponda, in relazione di complementarietà di tecnica
soddisfacente, all’autoveicolo moderno, che sempre più si sta dimo-
strando uno strumento tecnico insostituibile anche nei trasporti a
media e grande distanza. I concetti del resto tra media e grande di-
stanza vanno ormai misurati sulla scala nazionale e continentale, e
non più su quella municipale e provinciale. Questa relazione tecnica è
valida soprattutto per le reti previste per le regioni a economia sot-
tosviluppata, reti che grosso modo assorbiranno una quota pari almeno
al 40% degli investimenti previsti con il programma globale preor-
dinato con la legge 729 del 1961. In queste regioni il tasso di motoriz-
zazione, oggi ancora basso, aumenterà nella misura in cui i redditi
pro capite lo consentiranno. Quindi, le strade che debbono ivi essere
costruite non potranno non essere del tipo richiesto dal traffico che
su di esse si svilupperà: sarebbe almeno illogico pretendere che le
strade che oggi dobbiamo costruire, in funzione dello sviluppo, do-
vessero avere una geometria o dei tracciati tecnicamente superati.

Del resto, l’esperienza della Roma-Napoli dimostra che nelle re-
gioni di più recente e meno elevata motorizzazione la capacità delle
autostrade di attrarre e di generare nuovo traffico è assai spiccata.
In questo fenomeno non ricorre soltanto un atto di imitazione. Le
regioni sottosviluppate sono anche quelle di solito nelle quali più
accentuato è lo squilibrio nella distribuzione della popolazione sul
territorio. La povertà di risorse naturali, legate sovente a difficoltà
di ordine orografico, il conseguente carattere estensivo dell’agricol-
tura, sono tutti altrettanti fattori che contribuiscono nelle regioni
di sottosviluppo a distribuire territorialmente la popolazione in modo
irregolare, soprattutto creando grandi discontinuità territoriali fra
nuclei urbani di relativa maggiore importanza. Per ottenere uno stesso
indice di mobilità media pro capite, le popolazioni delle regioni sot-
tosviluppate finiscono pertanto in generale per impegnarsi su di-
stanze assai maggiori che le popolazioni delle regioni economicamente
più avanzate. Una viabilità di tipo autostradale è perciò uno stru-
mento essenziale per la promozione economica e sociale proprio delle
regioni che ancora oggi vivono una vita economica depressa.

8. Con il completamento dell’autostrada del sole è stato dunque
assicurato il primo fondamentale canale per le relazioni stradali fra
l’ Italia centro meridionale e il sistema economico padano. Questo
canale era essenziale per accompagnare la discesa del processo di
industrializzazione della valle Padana verso regioni nelle quali ancora
oggi la formazione del reddito resta affidata in misura prevalente alle
attività dell’agricoltura ed ai servizi terziari. Vista nella sua prospettiva
storica l’autostrada del sole è paragonabile soltanto alle grandi co-
struzioni ferroviarie intraprese all'indomani dell’unità. Allora come
ora, l’intervento dello stato è stato determinante per assicurare una
ripartizione veramente nazionale e non solo regionale dei benefici
del progresso economico.

La funzione essenziale dell’autostrada del sole va individuata in
parecchie direzioni. Non secondaria certamente è stata la sua azione
di stimolo alla formazione di una politica stradale di ampie prospet-
tive e di moderna struttura. Il tipo di soluzione elaborata per il finan-

ziamento dell’autostrada del sole ha fornito un punto di riferimento
al quale si sono ricollegati gli sforzi compiuti da varie parti per at-
tirare interessi locali e capitali privati verso investimenti tradizional-
mente concepiti come opere pubbliche. È bensì vero che in più di
un caso l’entusiasmo e le speranze non avevano saldi fondamenti:
assai spesso una sorta di febbre per l’autostrada ha diluito, in una
visione troppo particolaristica e perciò poco corretta lo sguardo d’as-
sieme, facendo perdere di vista i limiti tecnici di questo tipo di in-
frastruttura. Ma se oggi il nostro paese si avvia ad avere una rete
fondamentale di oltre 5.000 chilometri di autostrade moderne ciò
dipende in non piccola parte dall'opera di coloro che hanno conce-
pito e realizzato l’autostrada del sole.

Altrettanto importante è stata la sua funzione nel campo dell’in-
gegneria stradale. L’ Italia oggi possiede in questo settore di lavoro
una schiera di imprese, di maestranze, di professionisti con una vastità
e complessità di esperienze uniche al mondo. È questa la ragione per
cui si guarda al programma autostradale italiano con il massimo in-
teresse soprattutto da parte dei paesi in via di sviluppo.

Sul piano concreto infine, l’autostrada del sole è il supporto su
cui sono destinate ad appoggiarsi tutte le altre comunicazioni terrestri
nord-sud. Sia la Salerno-Reggio Calabria, sia la Napoli-Bari, sia la
grande autostrada Bologna-Canosa (Bari) trovano la loro cerniera
nelle comunicazioni verso il nord con l’autostrada del sole. Ma an-
cora più importante sarà la sua funzione nei confronti del Mezzogiorno;
giacché essa già oggi permette, attraverso il sistema autostradale
padano e i valichi alpini, che i trasporti stradali dall’ Europa conti-
nentale si affaccino al mezzogiorno d’Italia senza soluzione di con-
tinuità, vincendo le notevoli difficoltà di carattere orografico e di
traffico locale. Da questo punto di vista l’autostrada del sole sarà
come una vera e propria pompa aspirante di traffico, di uomini e di
mezzi verso il mezzogiorno d’ Italia.

9. Con ciò si definisce anche il tipo di problemi che si pongono per
effetto del completamento di questa arteria. Essi sono di due ordini:
uno strettamente stradale, e l’altro più generale, rispetto al quale
l’autostrada, anzi il complesso delle autostrade, non può avere altra
funzione che non sia strumentale e complementare.

Per quanto attiene alle questioni di primo ordine, pur avendo
l’autostrada del sole una sua autonomia di funzione, è necessario com-
pletare nei tempi stabiliti il sistema autostradale meridionale, e am-
modernare altresì la rete statale e quella provinciale. L'autostrada
attira traffici nel Mezzogiorno, si è detto: ma occorre che la viabilità
dell’ Italia meridionale sia al più presto posta nella condizione tecnica
di assorbire e smaltire questo nuovo traffico. Perciò i programmi auto-
stradali del sud sono complementari rispetto all’autostrada del sole;
soprattutto questo è vero per l'importante autostrada Salerno-Reggio
Calabria che è la direttrice più sacrificata, anche dal punto di vista
ferroviario.

Allo stesso tipo di problemi appartiene quello dei raccordi con la
viabilità statale. La questione è stata avviata a soluzione con la legge
729; ma l’esperienza dell’esercizio è probabile che metterà in rilievo
nuove esigenze e nuove situazioni in tema di raccordi.

Di un diverso ordine sono viceversa i problemi che potremmo
definire programmatici, cioè la posizione dell’autostrada del sole nei
confronti della politica delle opere pubbliche in generale. Evidente-
mente queste questioni ésulano dalla sfera di competenza delle società
costruttrici e concessionarie. Le quali possono al più ricordare che
la politica autostradale di cui sono esecutrici e gerenti si iscrive in una
prospettiva di sviluppo del reddito e dell’occupazione secondo moduli
che appartengono al patrimonio comune dei paesi dell’occidente;
incidentalmente questi sono anche i soli paesi nei quali il reddito me-
dio pro capite è superiore al nostro. Evidentemente la validità, non
solo ideologica ma anche economica e perfino finanziaria dell’auto-
strada del sole, e del programma autostradale tutto, resta ancorata
alla prosecuzione di una politica di sviluppo di quel tipo. È per questo
che sviluppo del reddito e dell’occupazione, intervento nel Mezzo-
giorno e una distribuzione pre capite dei redditi tale da facilitare l’ac-
cesso alla motorizzazione di strati sociali sempre più ampi, continue-
ranno ad essere le premesse e le condizioni per una completa ed in-
tegrale utilizzazione, al servizio del paese, della infrastruttura compiuta.

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In Boloegna. per Ciacomo Monti. 10.
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RIVBSTA ITALAIDER

la copertina: Robert Rauschenberg - “Canyon”,
1959 - cm. 220x179x 58 - collage e olio
su tela con oggetti - (prestato alla Biennale
dalla galleria Ileana Sonnabend di Parigi).

nelle controcopertine: antiche stampe popolari

2%: “pronostico e profezia delle cose che
debbono succedere” - Ferrara, 1510.

3%: “la storia perché si dice l’è fatto il bec-
co all’oca”, stampata in Bologna a cura di
Giacomo Monti nel 1650.

s* di copertina: insegna in latta colorata. “Trat-
toria degli amici”, Guastalla.

RIVISTA ITALSIDER

bimestrale d’informazione aziendale per il
personale dell’ Italsider - Anno V - n. 3-4 -
giugno-settembre 1964

comitato di direzione: Giuseppe Ceccarelli,
Giorgio Clavarino, Arrigo Ortolani, Luciano
Rebuffo

direttore responsabile: Carlo Fedeli
collaborazione artistica di Eugenio Carmi

segreteria di redazione: ufficio pubbliche re-
lazioni Italsider - via Corsica 4 - Genova -
telefono 5999

in questo numero fotografie di: M. Agosto,
Genova - Bacci, Milano - The British Travel
and Holidays Association Photographic Unit,
London - E. Carmi, Genova - Civilini,
Piombino - Foto Clari, Milano - L. Di Marzo,
Milano - Foto Giacomelli, Venezia - Foto-
teca Italsider - F. Leoni, Genova - U. Mulas,
Milano - Publifoto, Genova e Milano -
Roma’s Press Photo.

La riproduzione è subordinata alla citazione
della fonte

Autorizzazione del ‘Tribunale di Genova
n. 516 in data 28 dicembre 1960 - Spedi-
zione in abbonamento postale - gruppo IV

Stampa: AGIS-Stringa - Genova.
Clichés: Ceriale - Genova; Denz - Berna
Carta Solex-Burgo.

Robert Rauschenberg, nato a Port Arthur (‘Texas) nel 1925, ha fatto gli studi artistici a Kansas City, a Pa-
rigi, a New York e soprattutto al Black Mountain College (North Carolina), sotto la guida di Joseph Albers,
che egli considera il suo maestro. Quest'anno gli è stato assegnato il “Gran Premio” alla Biennale di Venezia
e il fatto (ma non solo questo) ha suscitato grande scalpore e grande scandalo. « Con questo truffatore l’arte
è morta e sepolta » dicono i detrattori di Rauschenberg e degli altri maestri della “Pop-art” (espressione in-
ventata anni orsono dall’inglese Alloway e che ha comodamente sostituito presso i profani, ora che il futuro
è già cominciato, il termine “futurista” con cui, fino a non molto tempo fa, veniva ancora definito tutto ciò
che in arte appare strano e incomprensibile). Lo accusano di copiare i vecchi, odiati oggetti dadà di cinquanta
anni orsono, di usare, per creare i suoi “combines” (parola da lui stesso coniata, in sostituzione del tradizio-
nale e inadatto termine di “quadro”), collages di fotografie, pezzi di carta, densi strati di pittura ad olio, ripro-
duzioni serigrafiche di quadri classici, stoffe e stracci, metallo, legno e oggetti “trovati”, cose qualsiasi a tre
dimensioni, vistose, inutili, consunte, cose da robivecchi o addirittura da pattumiera. « Cose che partecipa-
no della vita », dicono i critici che difendono Rauschenberg e gli altri artisti americani della “seconda gene-
razione”, oggetti che egli ha trovato nel suo ambiente (la grande città) e della cui ricchezza sono una parte
significativa, Con questi agglomerati di oggetti e di pittura ad olio, senza sentimentalismi e intellettualismi,
Rauschenberg ricrea, nell'opera d’arte, le stesse condizioni che trova nel mondo reale, nel mondo d’oggi,
dominato dalle comunicazioni e dai consumi di massa, dove non si sa più bene ciò che è bello e ciò che è brut-
to, ciò che è banale e ciò che è eccezionale. Rauschenberg sarebbe dunque, a suo modo, un “nuovo realista”,
e le sue opere, ambigue, contraddittorie rappresentazioni della realtà, del “paesaggio” in cui ci muoviamo
quotidianamente, tra meravigliosi manifesti pubblicitari (subito strappati), riproduzioni scadenti di opere
d’arte, fotografie di capsule spaziali di ragazze in costume e di presidenti assassinati. Ma l'atteggiamento di
Rauschenberg nei confronti del mondo, a differenza degli artisti dadà, non è né quello di uno scettico né quello
di un anarchico. « Non ha interesse — scrive Alan R. Solomon - per il commento e per la satira sociale o per
la politica; impiega i suoi materiali un tempo reietti non per desiderio di impressionare ma per puro diletto,
nell’ottimistica opinione che i valori positivi possono essere trovati ovunque nel mondo, anche nei rifiuti
abbandonati per strada ». Ci si chiederà: e l’ovvia contrapposizione, nel “combine” riprodotto in copertina,
tra i due “oggetti di piuma”, l’aquila impagliata e il cuscino strozzato da una corda, possibile che non abbia
un qualche senso riposto, ironico se non polemico? « Suggeriscono soltanto che la vita è essenzialmente ir-
razionale » rispondono alcuni. Dicono altri, come Marcello Venturoli: « è il modo di partecipazione alla col-
lettività quanto meno pessimista possibile nel quadro dell’attuale pessimismo, di inserimento nel mondo ester-
no, di reperimento o, se si preferisce, di inventario, delle “cose degli altri” e da tutti accettate; per la prima volta
amate per ciò che sono obiettivamente, nella loro carica di anonimità ».

IN QUESTO NUMERO

“Il Nuovo Ciclo” economico 2

Gli indirizzi delle partecipazioni statali nella relazione programmatica del ministro Giorgio Bo e nel
suo ultimo libro,

L’Italsider per la formazione e l’istruzione del personale

- Addestramento e cultura di Atanasio Mozgillo 6
La preparazione professionale e culturale del personale nei diversi centri siderurgici.

- La professione di capo di Andrea Zerilli 9

Una interessante iniziativa dell’ Italsider per la formazione dei capi ad ogni livello.

Opinioni sulla Pop-art 12
Un’inchiesta sulla Pop-art condotta tra i maggiori critici d’arte italiani e stranieri.

La 32% Biennale di Venezia
Un noto critico d’arte visita per noi la Biennale di Venezia.

di Nello Ponente 17

Gli acciai speciali di Gilberto Salmoni 19
Un settore della metallurgia che sta diventando sempre più importante. Con questo articolo vengono
illustrate le particolari attività dell’ Italsider nel campo degli acciai speciali per lamiere.

Acciaio sotto zero 2I

L’acciaieria LD a Bagnoli 23
La prima acciaieria LD italiana in marcia al centro siderurgico di Bagnoli.

Giorgio Morandi di Marco Valsecchi 24
Note su Giorgio Morandi, il grande pittore italiano recentemente scomparso.

Chiodi romani in Scozia 26
Settemila tonnellate di chiodi romani trovati in Scozia

Ferro a Venezia 27
La 13% Triennale di Milano 28

Rotocalchi di cinque secoli fa di Umberto Eco 29
Testimonianze dei mezzi di comunicazione di massa del passato attraverso le antiche stampe popolari.

Nascita del teatro moderno

di Luciano Lucignani 33
La prima puntata di una storia del teatro moderno: il Settecento.

Una radiografia in movimento di Claudio Bertieri 36

La storia della siderurgia italiana illustrata in “Acciaio sul mare” di Valentino Orsini, il più recente
film dell’ Italsider.

L'autostrada del sole 38

Un ampio estratto da “Notizie IRI” su una delle più grandi realizzazioni del Gruppo nel campo delle
comunicazioni.

2

“IL NUOVO CICLO” ECONOMICO

« Gli italiani si sono trovati a pagare il prezzo del miracolo ». È
la frase che si sente ripetere sempre più di frequente in giro e riassume
l’opinione della gente comune sulla “congiuntura”.

Ma c’è di più: gli italiani devono oggi affrontare con molta serietà
una realtà sino ad oggi sottovalutata (cioè valutata con leggerezza ed
approssimazione) e di cui si prende adesso coscienza con fatica, at-
traverso polemiche e recriminazioni: l’inserimento irreversibile del-
l’Italia nel sistema economico europeo. Una domanda interna di beni
di consumo più forte dell’offerta (con i conseguenti rincari dei prezzi
e il deficit nella bilancia commerciale causato dalle importazioni resesi
necessarie); una domanda di beni di investimento fatta più affannosa
nel mondo imprenditoriale dalla esigenza di adeguare gli impianti
produttivi e le strutture commerciali alla concorrenza dei paesi “‘inte-
grati”, a più alto livello tecnologico del nostro: ecco i due aspetti,
nel quadro di deficienze strutturali lasciateci in eredità dal passato,
che pesano sulla congiuntura difficile. E il paese si trova oggi a misu-
rare dopo gli anni della ricostruzione e il periodo del boom, la pro-
pria solidità, la serietà della classe dirigente, economica e politica, la
maturità democratica dell’intera popolazione, la capacità dei cittadini
a sentirsi partecipi di una comunità. Come hanno reagito a questa si-
tuazione le “Partecipazioni Statali?” Che effetti ha avuto la congiun-
tura sui programmi, le linee di sviluppo, la politica economica della
impresa pubblica in Italia? Anche per le partecipazioni statali, che del
“miracolo economico” sono state le più serie forze di promozione, e
che del miracolo hanno approfittato per risolvere alcune delle defi-
cienze strutturali più gravi della nostra economia (la produzione ener-
getica e quella siderurgica), è arrivata in certo senso l’ora della verità:
nell’odierna congiuntura saranno messe a prova tutte le cose dette
sull'industria di stato, l’inserimento nella programmazione, la fun-
zione congiunturale, il rapporto con l'impresa privata, la riorganizza-
zione della struttura, l’elasticità dei programmi, la idoneità ad aprire
nuove strade e a risolvere complessi problemi della comunità, infine
a stabilire una politica nei confronti dell’integrazione europea.

“IL Nuovo cIcLo” DEL sENATORE Giorgio Bo

Di fronte al così vasto panorama, i dirigenti, i lavoratori delle parte-
cipazioni statali, l’opinione pubblica, la classe politica ed economica, pos-
sono ricorrere a due strumenti di chiarificazione e interpretazione indi-
spensabili: la Relazione Programmatica al bilancio del ministero delle
partecipazioni statali per il 1964 e un volume che ne costituisce sostan-
zialmente l’antefatto e la spiegazione: “Il Nuovo Ciclo” del senatore
Giorgio Bo sull’intervento pubblico nell'economia italiana. Soffermia-
moci su quest’ultimo testo. Non è certamente sciocca adulazione af-
fermare che il futuro storico economista dell’industria pubblica italiana
dovrà fare riferimento, nel descrivere e ricreare le linee di sviluppo
dell’impresa di stato nel nostro paese, ai discorsi e alle decisioni del
ministro che con maggiore impegno e assiduità, negli anni della ri-

costruzione e dello slancio produttivo, ha amministrato le sorti, i pro-
positi, i risultati, la logica interna insomma di questo importante set-
tore produttivo. Di cotesto assiduo impegno “Il Nuovo Ciclo” rap-
presenta il compendio, ove è possibile cogliere da un lato la crescita
dell’industria di stato in Italia e dall’altro lato il delinearsi di una pre-
cisa fisionomia politico-economica dell’impresa di stato. Per la ragione
esposta pensiamo dunque che nelle presenti aspre condizioni congiun-
turali il libro sia provvidenzialmente giunto a costituire il punto di
riferimento ideologico per tutti coloro che hanno a cuore oggi le sorti
delle partecipazioni statali nel nostro paese; e un termine di confronto
con l’altro strumento informativo rappresentato oggi dalla relazione
programmatica del ministero per l’anno in corso.

GLI INVESTIMENTI DELLE PARTECIPAZIONI STATALI

Come è noto gli investimenti delle partecipazioni statali, escluso il
settore elettrico, sono previsti per il 1964 nell’ordine dei 692,3 miliardi,
contro i 702,1 miliardi dello scorso anno. Già da questa comparazione
appare evidente che si è proceduto a una riqualificazione della spesa,
in armonia con le direttive antinflazionistiche del governo e delle
autorità monetarie. « Di fronte alle tensioni insorte nell'economia na-
zionale — afferma la relazione programmatica — si è posto per le
partecipazioni statali il problema di curare in modo particolare l’abi-
tuale riesame, peculiare della programmazione attuata nell’ambito del
sistema, dei piani di investimento allo scopo di accertare quali modifi-
cazioni risultasse opportuno e possibile introdurre nell’impostazione
dei programmi e nella regolazione dei tempi degli investimenti. Tale
verifica, disposta dal ministero, è stata condotta sulla base del con-
fronto tra le direttive generali della politica economica governativa,
le tendenze congiunturali e le esigenze aziendali ». La riqualificazione
anticongiunturale degli investimenti, cui lo stesso ministro Bo ac-
cenna ne “Il Nuovo Ciclo” («sotto questo profilo direi che si è avuta
una significativa indicazione dell’interesse che può presentare... le
possibilità di attribuire alle partecipazioni statali in aggiunta agli altri
compiti una funzione di politica congiunturale da attuarsi essenzial-
mente mediante regolazione dei tempi di attuazione dei programmi»),
non è tuttavia avvenuta sulla base di una indiscriminata contrazione
degli obiettivi. Come sottolinea la relazione programmatica, «i pro-
grammi delle partecipazioni statali, per i principi in base ai quali erano
stati elaborati, e per la natura stessa delle attività del sistema, articolate
in settori di importanza fondamentale per lo sviluppo dell’economia
nazionale, rispondevano ad una scala elevata di priorità degli investi-
menti. Ciò non consentiva di assumere a priori come obiettivo di una
revisione dei programmi il ridimensionamento degli investimenti. Si
doveva anzi tener presente che, dato il carattere di una buona parte
delle attività delle partecipazioni statali, non era da escludere che dal
riesame dei programmi potesse emergere l’opportunità di pervenire
addirittura a un’espansione, anche in una congiuntura come l’attuale,

va

Mondadori

GIORGIO
BO

NUOVO
CICLO

IL

La copertina del recente libro del ministro delle partecipa-

zioni statali Giorgio Bo.

degli investimenti in determinati settori. Se è vero che in una situa-
zione caratterizzata da spinte inflazionistiche connesse ad un accentuato
e persistente divario tra il livello della domanda e il volume dell’offerta,
occorre — prosegue la relazione — contenere in termini globali l’au-
mento della domanda, è altresì indubbio che è necessario operare se-
lettivamente per favorire l'espansione dell’offerta e non pregiudicare
le possibilità di espansione. In effetti nell’opera di revisione si è tenuto
conto delle seguenti esigenze: accrescimento dell’offerta nei settori
fornitori di materie di base e di servizi essenziali e necessità di aumento
dei livelli di produttività, al fine di riassorbire gli aumenti dei costi
di produzione; prosecuzione, con la necessaria intensità, degli inter-
venti nelle regioni arretrate del paese; differimento, ove possibile, di
interventi non suscettibili di aumentare in breve periodo l’offerta dei
beni e servizi ».

L’azione anticongiunturale delle partecipazioni statali si è in realtà
rivelata molto efficace pure nel contenimento dei prezzi dei beni e dei
servizi prodotti dalle aziende controllate (anche se su questo conte-
nimento è opportuno procedere a una valutazione approfondita, a
proposito della situazione finanziaria del sistema). Ma ci preme met-
tere in evidenza l’aspetto selettivo della riqualificazione dei programmi
e della spesa nelle partecipazioni statali, perché esso ci conduce a un
altro problema divenuto di estrema attualità e su cui molto si è di-
scusso € si è progettato in passato: il rapporto fra le aziende di stato
e la programmazione.

GLI STANZIAMENTI PREVISTI PER LA SIDERURGIA

Non c’è dubbio che gli stanziamenti previsti per il *64 nella siderur-
gia (250,3 miliardi contro i 256,2 dell’anno precedente, in cui si era
del resto registrato un forte aumento — gli investimenti siderurgici
erano passati dal 18,9% del totale al 35,77; adesso sono al 35,26%)
rispondono alla prima esigenza indicata, di assicurare cioè l’accresci-
mento dell’offerta. «In questo settore, nel quale le partecipazioni sta-
tali da anni impegnano tanta parte delle loro risorse e energie, — af-
ferma la relazione — l’aggiornamento del programma è stato parti-

Il ministro Bo, accompagnato da alti dirigenti dell’Italsider, in
visita allo stand allestito alla 42% fiera di Milano.

colarmente ponderato, dato che l’evoluzione del mercato internazio-
nale dell’acciaio lascia intravedere un notevole inasprimento della con-
correnza e dato il prevedibile formarsi di un consistente eccesso di
capacità produttiva presso molti produttori degli altri paesi del mer-
cato comune, in cui l’Italia è ormai strettamente integrata. Col nuovo
programma ... sono rimasti in sostanza confermati gli obiettivi illu-
strati nella precedente relazione programmatica [il completamento
del centro di Taranto, w.d.r.]. Esso rappresenterà un nuovo poderoso
sforzo della nostra siderurgia al fine di fronteggiare adeguatamente
lo sviluppo del consumo nazionale e realizzare quei livelli di efficienza
tecnologica e di produttività che sono necessari per meglio resistere
alla concorrenza internazionale ».

Alla seconda linea, del mantenimento delle posizioni raggiunte e
del riassorbimento dei costi di produzione con l’accresciuto livello
tecnologico degli impianti esistenti, rispondono invece gli investi-
menti previsti per il settore meccanico (45,8 da 55,2) e quello petrol-
chimico (8,33 miliardi da 14,55), dove come attesta la relazione —
l'aggiornamento del programma ha portato alla concentrazione degli
sforzi nel consolidamento tecnico e commerciale delle iniziative già
avviate. Del resto è insostenibile la posizione di chi vorrebbe, per tutti
i settori produttivi delle aziende a partecipazione statale, un incremento
degli investimenti egualmente e costantemente intenso, mentre è noto
che gli alti costi degli impianti impongono oggi forti investimenti ini-
ziali (e cioè la concentrazione degli sforzi su un indirizzo produttivo
determinato) cui possono seguire più equilibrati impieghi di capitale
(ammortamento, aggiornamento tecnologico) mentre nuove concen-
trazioni si volgono a un diverso settore. È importante che questa con-
centrazione degli sforzi non risponda a criteri empirici o a linee in-
certe di politica economica ma sia il preciso risultato di una program-
mazione interna al sistema delle partecipazioni statali, a sua volta col-
legata a una più ampia programmazione generale. E a questo propo-
sito ci sembra utile rammentare alcuni princìpi che hanno ammini-
strato la vita delle partecipazioni statali negli anni scorsi. «In questi
ultimi tempi — scrive Giorgio Bo ne “Il Nuovo Ciclo” abbiamo
assistito ad una confortante confluenza degli ambienti più diversi del-

4

la politica e dell’economia su alcuni modi di concepire lo sviluppo
economico che ancora qualche anno addietro erano ancora guardati
con sospetto e ostilità. Intendo riferirmi al riconoscimento, che ormai
possiamo definire unanime, della esigenza di porre un maggiore ordine
ai fatti e agli eventi della nostra vita economica. Che poi tutto questo
si chiami programmazione o che, da parte di coloro che esitano ancora
a pronunciare questa parola, si chiami coordinamento tra il settore
pubblico e altri settori dell'economia, non ha, a mio avviso, molta
importanza. Il ministero [per le partecipazioni statali, w.d.r.] è nato,
sarà bene non dimenticarlo, proprio per togliere ogni carattere di oc-
casionalità e di frammentarietà agli interventi pubblici nel settore eco-
nomico, per inserire in un quadro organico, secondo una logica pre-
cisa, sulla base di funzioni e responsabilità ben definite, le attività im-
prenditoriali nelle quali era presente lo stato. Mi si consenta ancora
di affermare che le prime esperienze di programmazione, ossia di ra-
zionalizzazione e coordinamento degli strumenti e delle risorse, si
sono probabilmente avute in Italia proprio nell’àmbito delle parteci-
pazioni statali ».

«La programmazione non potrà essere regolamentazione globale
ed autoritaria della vita economica nazionale, assunzione da parte dei
pubblici poteri di tutte le decisioni economiche concernenti sia la pro-
duzione sia il consumo; bensì dovrà essere regolamentazione razionale
dell’attività economica del paese, che pure senza abbandonare il mer-
cato come punto di riferimento per misurare la economicità delle
scelte effettuate dai soggetti economici, tenda a correggerlo, e ad in-
tegrarlo, attraverso una serie di scelte deliberate e coscienti, da parte
dello stato, delle priorità economiche in funzione dei bisogni reali
della collettività considerata nel suo insieme ».

UNA POLITICA DI PIANO PER UN PIÙ ACCELERATO ED ARMONICO SVI-
LUPPO ECONOMICO E SOCIALE

Tuttavia, scrive ancora Bo nel suo libro, « una politica di piano,
diretta a promuovere un più accelerato e armonico sviluppo econo-
mico-sociale, difficilmente può limitarsi a una mèra azione di stimolo,
che all’esterno tenti di influire sul meccanismo che regola il processo
di sviluppo del sistema; quasi sempre esige un più diretto intervento
dei pubblici poteri, almeno in alcuni settori fondamentali della vita
economica. Una delle questioni più importanti che si inseriscono nella
problematica della programmazione è quella del reperimento degli
strumenti più idonei a realizzarla. Questi strumenti non possono iden-
tificarsi soltanto con la politica fiscale, monetaria, creditizia o con altre
di stimoli e remore, necessarie ma non certo sufficienti allo scopo,
bensì con la presenza diretta nella vita economica di organismi pro-
duttivi pubblici i quali, posti dinanzi a obiettivi precisi da perseguire,
ne garantiscano la piena realizzazione ».

Ma, a giudizio di Giorgio Bo, l'impresa pubblica non è essenziale
alla programmazione soltanto in quanto gli assicura uno strumento,
un volàno economico di rapida manovra, ma in particolare modo per-
ché contribuisce a caratterizzare in senso democratico la programma-
zione. « È inutile ricordare — scrive ancora Bo — che la programma-
zione è democratica non solo se i suoi fini sono democratici, ma anche
e soprattutto se lo è la sua strumentazione. Ebbene nella elaborazione
e nella esecuzione del piano l'impresa pubblica si presenta, tra gli or-
ganismi economici e sindacali che potranno esservi associati, come
l’unica forza economica non legata ad interessi settoriali e di parte,
ma vincolata invece per un preciso collocamento istituzionale al per-
seguimento di scopi che interessano l’intera collettività ». Eccoci dunque
al delicato tema dei rapporti fra le aziende a partecipazione statale e
il potere politico, tema che coinvolge le questioni attinenti la strut-
tura stessa dell’attuale sistema di conduzione organica delle imprese
di stato in Italia. La relazione programmatica al bilancio delle parte-
cipazioni statali per il ’64 contiene a questo proposito una serie di
passi di rilevante interesse politico. « È fuori dubbio — afferma la
relazione — che una condizione pregiudiziale per un inizio di con-
creta attività di programmazione è il riassetto del settore pubblico del-
l’economia. Il ministero ha posto pertanto allo studio i modi più op-
portuni per adeguare l’organizzazione dei singoli settori e le proce-
dure di coordinamento, direzione, controllo al nuovo quadro entro
il quale le partecipazioni statali dovranno operare. È evidente che le

soluzioni dovranno essere definite esclusivamente sulla base di una
valutazione delle forme organizzative più rispondenti ai compiti par-
ticolari che in concreto spetteranno ai singoli settori dell'impresa pub-
blica. Va ricordato ancora che l’indispensabile riconsiderazione di
compiti e poteri del ministero non dovrà essere dissociata da riforme
che, correggendo una carenza congenita nell’impostazione che pre-
valse nella configurazione di tale organo quando ne fu approvata la
legge istitutiva, consentano di portare ai necessari livelli la capacità
tecnica di programmazione e controllo del ministero ».

UN PROCESSO CIRCOLARE A PIÙ LIVELLI

Ed è ancora “Il Nuovo Ciclo” che indica i princìpi informatori
della riforma, dove Giorgio Bo scrive che il sistema delle partecipa-
zioni statali gli appare come « un processo circolare a più livelli, nel
quale molteplici sono i poli di iniziativa, anche se unitaria è la con-
fluenza e la definizione delle volontà ». I livelli, a giudizio di Bo, sono
tre: quello rappresentato dal potere politico, cioè dal ministero per
le partecipazioni, «che estrinseca il disegno generale entro il quale
deve collocarsi la programmazione, attraverso l’indicazione degli
scopi di interesse pubblico e delle principali linee di sviluppo delle
attività produttive controllate »; l’iniziativa delle imprese «il cui àm-
bito naturale è un giudizio di convenienza aziendale »; la mediazione
tra questo giudizio e la volontà politica che gli enti di gestione sono
chiamati a compiere in sede di coordinamento dei programmi azien-
dali. Giorgio Bo rammenta ancora che questo processo di formazione
dei programmi trova la propria convalida definitiva soltanto in sede
governativa, cioè di Consiglio dei ministri, e successivamente, nel
Parlamento, attraverso la presentazione e approvazione della relazione
programmatica. Naturalmente non ci deve essere confusione fra in-
dirizzi politici ed economicità della gestione. A questo proposito Gior-
gio Bo ricorre con piglio polemico a una citazione di Kruscev, dove
il leader sovietico afferma che « ha enorme importanza sapere come
lavora un’azienda, se è in attivo o in deficit, se consuma o se molti-
plica la ricchezza sociale. Senza tener conto del profitto non si può
stabilire a che livello sia la direzione dell'economia di una azienda e
quale contributo essa dia alla ricchezza di tutto il popolo ». Se l’econo-
micità delle scelte e dei comportamenti aziendali deve essere preser-
vata da commistioni dannose, d’altro canto una impostazione mo-
derna dell'economia e della gestione dei grandi complessi non può
arrestarsi di fronte al limite dei bilanci puramente contabili, ma deve
seguire altri paràmetri: « l'esame delle risultanze di bilancio va dunque
integrato al livello delle aziende da quello di altri eventuali paràmetri
di efficienza, al livello di gruppo da quello delle esigenze del coordi-
namento tecnico, economico, finanziario, e infine al livello dell’intero
sistema da quello dei risultati ottenuti nel perseguimento degli obiet-
tivi posti all'impresa pubblica: accelerazione dello sviluppo economi-
co, soddisfazione di alcuni bisogni essenziali della collettività, spinta
ai settori trascurati dalle scelte di un’economia di mercato. Quello
che mi sembra essere un punto essenziale è l’impegno a tenere distinti,
almeno per quanto riguarda le competenze e le responsabilità, i diversi
livelli. In nessun caso compiti che sono di competenza del potere po-
litico possono essere evocati dall'azienda o dall’ente di gestione o
viceversa ».

I PAESI DEL MERCATO COMUNE

Il processo di integrazione europea, considerato da certi ambienti
come roba da mercanti di cui non era interessante occuparsi (finché
recenti casi hanno messo in luce lo stretto e irresolubile legame fra
l’economia italiana e quella del Mec), ha avuto in Giorgio Bo un at-
tento osservatore, che vi ha delineato lo spazio per una autonoma e
positiva azione delle imprese pubbliche. « Mentre quello che veniva
considerato l’obiettivo fondamentale dei trattati di Roma, la libertà
degli scambi tra i vari stati della Comunità, appare, almeno in larga
misura, un fatto ormai scontato, si impone sempre più l’esigenza di
una politica economica comune che assicuri la massima capacità di
espansione e di stabilità all'economia comunitaria, e insieme consenta
di avviare l’unificazione verso il raggiungimento di un grado sufficien-
temente elevato di omogeneità economica e sociale dell’intera Comu-
nità ». Le recenti vicende congiunturali dei sei paesi, la necessità di

una comune politica di stabilizzazione profilatasi ormai da alcuni mesi
comprovano senza dubbio questa prospettiva. Ma le ragioni di fondo,
secondo Bo, sono politiche: «i paesi del Mercato Comune sono oggi
impegnati sul piano mondiale in una competizione che si valuta e
si sostanzia in termini non solo di sviluppo economico ma anche di
progresso sociale e civile. La capacità dell'Europa di assolvere una
sua missione resterà sempre più subordinata in futuro al modo in
cui essa saprà affrontare il problema di fornire un modello, ognora più
avanzato, di vita civile, ponendosi in grado non solo di assicurare,
grazie al dinamismo del suo processo di espansione, una crescente col-
laborazione economica ai paesi sottosviluppati, ma anche di interpre-
tare coerentemente e concretamente i nuovi valori fondamentali espres-
si dalla coscienza della società moderna ».

In questo quadro politico le aziende a partecipazione statale devo-
no dunque affrontare il problema dell’inserimento nel Mec. « Ho l’im-
pressione — scrive sempre Giorgio Bo ne “Il Nuovo Ciclo” — che
sarebbe arduo definire una funzione dell’impresa pubblica nel Mec
prescindendo dalla necessità di una politica comunitaria e dal tipo
di politica che si intendesse realizzare ».

«Non possiamo ignorare che ormai quasi tutti i paesi [della Co-
munità, w.d.r.] hanno adottato o si apprestano a realizzare una piani-
ficazione della loro economia. Ciò può rappresentare un fondamentale
contributo per dare maggiore razionalità al processo di sviluppo delle
singole economie nazionali, ma contiene il pericolo di gravi contrad-
dizioni se non si pongono le basi di un coordinamento dei vari piani
a livello comunitario. E di questa prospettiva è opportuno tenere conto
nella individuazione di una dimensione europea della funzione del-
l’impresa pubblica ».

Due aspetti della relazione programmatica al bilancio del ministero
delle partecipazioni statali meritano infine una particolare attenzione:
la parte relativa all'impegno del settore pubblico dell’economia nel-
l’opera di rinnovamento del Mezzogiorno e quella concernente la
questione dei finanziamenti.

L’ INDUSTRIA DI STATO PER L’INDUSTRIALIZZAZIONE DEL MEZZOGIORNO

Che cosa rappresenti l’industria di stato per l’industrializzazione
meridionale è dimostrato da questi semplici dati: il totale degli
investimenti industriali (pubblici e privati) nel Mezzogiorno nel 1957
ammontava a 172,3 miliardi di cui 44,8 (il 26%) erano forniti dalle
partecipazioni statali. Nel 1962, su un totale di 447 miliardi, le
partecipazioni statali avevano investito per 208,4 miliardi, pari al
46,6 per cento. Quasi la metà degli investimenti nell’industria del
Mezzogiorno è stata dunque opera, nel 1962, delle partecipazioni
statali. Dal 1957 al 1963 gli investimenti delle partecipazioni statali
nel Sud sono aumentati sei volte. La percentuale degli investimenti
suscettibili di localizzazione destinata al Sud è passata da meno del
20% a circa il 47%. Per quanto concerne le nuove iniziative si è an-
dati ben oltre al 60% previsto dalla legge 634 sulla ripartizione terri-
toriale degli investimenti delle aziende a partecipazione statale.

In questo quadro una posizione notevole è stata assunta dalla si-
derurgia, come è noto, che dai 24,2 miliardi del ’62 è passata, per il
Sud, ai 149,3 miliardi del ’63 (nel ’64, tenuto conto della generale ri-
qualificazione della spesa, scenderà a 137,4 miliardi). Con tali massicci
investimenti — afferma la relazione — si pensa di recuperare i ritardi
nei tempi di realizzazione del centro siderurgico di Taranto. Nel 1967
l'incidenza dell’acciaio e della ghisa prodotti al Sud sul totale della
produzione del gruppo, oggi al 16% e al 26% rispettivamente, sali-
ranno al 42% e al 52%: 4,3 milioni di tonnellate di acciaio e 3,7 milioni
di tonnellate di ghisa. Nonostante le difficoltà congiunturali quindi
non c’è stato un rallentamento dell’azione delle partecipazioni statali
al Sud: dal 41,08% sul totale degli investimenti del gruppo nel ’62,
si è passati al 46,89% nel ’63, e ci si attesterà secondo le previsioni
su un 46,66% per il 64. Tenuto conto che la concorrenza tecnologica
europea costringe l'impresa di stato a riqualificare i propri centri di
produzione tradizionali, in particolare modo nel Settentrione, si tratta
di un risultato di notevole valore, che non deve tuttavia fare dimen-
ticare la “virtuale saturazione” della struttura industriale del paese
per quanto concerne le unità produttive di grandi dimensioni. « Si
sta per entrare — dice a questo proposito la relazione — in una nuova

fase in cui non solo ai fini di una maggiore articolazione del processo
di industrializzazione del Mezzogiorno, ma anche per mantenere ad
un alto livello gli investimenti delle partecipazioni statali nelle regioni
meridionali, si impone una notevole intensificazione degli interventi
in settori diversi da quelli che hanno costituito finora l’ossatura del
sistema, settori nella maggior parte dei quali si opera normalmente
con unità aziendali di medie o piccole dimensioni ».

L’ APPORTO COMPLESSIVO DEI CONTRIBUTI DELLO STATO

L’altro aspetto, quello dei finanziamenti, è stato illuminato con
particolare attenzione dalla relazione che ne ha sottolineato Ja estrema
delicatezza.

Dal 1953 al 1961 l'apporto complessivo dei contributi dello stato
alla copertura del fabbisogno finanziario delle aziende a partecipazione
statale è stato del 6,4% (e questo dato — si può a questo punto aggiun-
gere — mette a tacere le critiche qualunquiste che accusano l'impresa
pubblica di sopravvivere con l’aiuto dei fondi pubblici). Il 36% è stato
fornito dall’autofinanziamento, mentre il ricorso al mercato mobiliare
e finanziario è stato del 57,6% (14% con sottoscrizioni azionarie e
32,6% obbligazionarie, 38% mutui a medio e a lungo termine, 15,4%
indebitamenti). Dal 1961 la relazione programmatica mette in luce
una ben precisa tendenza che merita di essere considerata con molta
attenzione: il fabbisogno finanziario del 1961 era stato coperto per
il 32,1% dall’autofinanziamento, per il 13,5% dallo stato, per il 52,6%
dal ricorso al mercato. Nel 1962 queste percentuali si erano modificate
nelle seguenti misure: autofinanziamento 29,8%, stato 7,6%, mercato
62,6%. Nel 1963 i dati provvisori dicono che l’autofinanziamento è
sceso al 20%, mentre i mezzi forniti dallo stato si sono allineati al-
l’incirca sui limiti del 1962. È cresciuto quindi il ricorso al mercato
finanziario, proprio mentre cotesto mercato presentava le ben note
tensioni. C’è stata persino l’accusa all'impresa pubblica di appesantire
a questo modo la situazione già “povera” del mercato mobiliare ma
occorre rammentare che mentre l’aumento del ricorso al mercato fi-
nanziario fra il 1961 e il 1962 è stato per le partecipazioni statali del
64,6% per le grandi imprese private globalmente considerate è stato
del 78 per cento.

Vediamo di spiegare, attraverso “Il Nuovo Ciclo” e la relazione
programmatica, il perché del fenomeno, soprattutto a proposito della
diminuzione dell’autofinanziamento.

« Allo scopo di non influire negativamente con una nuova compo-
nente psicologica sull'andamento congiunturale, le partecipazioni sta-
tali si sono imposte l’onere — scrive Bo nel suo libro — di una po-
litica dei prezzi estremamente cauta e prudente. I prezzi dei beni e dei
servizi delle imprese a partecipazione statale non hanno seguito per
lo più la tendenza generale dei prezzi, volta, come è noto, all’aumento.
A differenza di ciò che è accaduto nel settore privato, si è avuta perciò,
di fronte alla lievitazione dei costi, una minore redditività e, di con-
seguenza, una diminuita capacità di autofinanziamento. Ciò ha obbli-
gato a un ricorso al mercato monetario e finanziario relativamente più
notevole del previsto ».

Di incalcolabile valore è stato senza dubbio, ai fini della difesa del
generale equilibrio economico italiano, questo contenimento dei prezzi
praticato dalle aziende a partecipazione statale nella congiuntura. La
situazione è arrivata tuttavia a un punto limite che può essere difficil-
mente superato. « Nel settore telefonico, ad esempio — afferma la
relazione — se non venisse modificato l’attuale regime tariffario, l’ap-
porto fornito dagli ammortamenti coprirebbe non più dell’ 8% degli
investimenti previsti ». Si può sperare in un apporto abbastanza con-
sistente del mercato mobiliare per il 1964, perché sostanzialmente la
fiducia del risparmio privato per le iniziative delle aziende a parteci-
pazione statale si è mantenuta anche nei periodi di minore propensione
generale all’investimento. « Nondimeno — conclude la relazione —
non si potrà prescindere da un maggiore apporto dello stato ».

Il problema è dunque di scegliere fra una semplice politica de-
flazionistica per riequilibrare la domanda e l’offerta, e una più arti-
colata politica di investimenti in settori produttivi (sia pure a red-
ditività a breve termine) per non essere costretti a ricreare l’equi-
librio del sistema economico italiano a livelli più bassi sotto il profilo
della struttura industriale e dell’occupazione.

6

L'ITALSIDER PER LA FORMAZIONE E L'ISTRUZIONE

DEL PERSONALE

ADDESTRAMENTO E CULTURA

A Giuseppe A., che ha sostenuto quest’anno l’esame di licen-
za elementare, la commissione ha assegnato un tema dopotutto
abbastanza scontato: Una persona che non dimenticherò mai; un tema
che ciascuno di noi ha svolto chissà quante volte, da ragazzo, e sem-
pre scegliendo la persona “indimenticabile” tra i maestri, i nonni o
altri più lontani parenti. Un tema insomma che non dovrebbe uscire
da uno schema assolutamente prevedibile e già a lungo sperimentato.
Ma la memoria di Giuseppe A. è invece ferma a un personaggio
ben diverso da quelli tradizionali dell’apologetica infantile. « Durante
la guerra» — egli racconta — « fui preso prigioniero in Germania,
mi assegnarono a un campo di concentramento e lì io conobbi un
uomo grande e grosso, apparteneva alle S.S. Nel frattempo che io
lavoravo quest'uomo s’impressionò e mi fece dare 18 frustate alla
schiena, per le quali mi fece rimanere curvo per circa cinque mesi.
Quest'uomo mi è rimasto nel cervello che non lo posso mai dimenti-
care ».

A Gennaro T. viene dato un tema diverso: Descrivete il vostro
lavoro. Il candidato ne approfitta per ricordare gli anni del dopoguerra,
lo stabilimento distrutto, il pericolo continuo di incidenti mortali, i
giorni che, a dirlo con le sue parole, « quando si attaccava il lavoro
ci si raccomandava a Dio di potere tornare a casa dai propri figli ».
Ora è molto diverso, di notte gli impianti vengono illuminati, e sul
piazzale non si aprono più le voragini scavate dalle bombe.

Insomma ce n’è abbastanza, a leggere questi compiti, per capire
che a svolgerli non sono stati proprio dei ragazzi. E in effetti si tratta
di alunni che già da molto tempo, taluni anche da cinquanta anni,
hanno abbandonato i pantaloncini corti per indossare la tuta, poi il
grigioverde, poi ancora la tuta. Giuseppe A., Gennaro T. e tan-
ti altri dei quali abbiamo letto i componimenti scarni e immediati,
sono tutti operai dell’ Italsider di Bagnoli che, dopo aver frequentato

di Atanasio Mozzillo

gli appositi corsi istituiti all’interno dello stabilimento, hanno otte-
nuto quella licenza elementare che le più diverse e spesso dolorose cir-
costanze gli impedirono di raggiungere prima che fossero coinvolti
nell’ingranaggio delle responsabilità familiari e di lavoro.

Quando l’ Italsider decise di incrementare con tutti i mezzi a sua
disposizione la promozione culturale e professionale dei suoi dipen-
denti, i responsabili dello stabilimento di Bagnoli si trovarono di
fronte a una situazione che già ad un primo sondaggio si rivelava
assai grave: la percentuale di analfabetismo e di semianalfabetismo era
superiore al 25 per cento. Su 5000 operai, 1470 erano sprovvisti di
licenza elementare, mentre moltissimi altri, pur asserendo di averla
ottenuta, non erano in grado di esibire il relativo certificato scola-
stico, rendendo quindi necessario un esame che accertasse se non altro
la capacità di scrivere e di leggere; esame che una volta effettuato ri-
velò un’altra buona percentuale di analfabeti.

In tutti gli altri stabilimenti dell’azienda l’intervento promozionale
poteva subito articolarsi a livelli più complessi: corsi per il consegui-
mento di abilitazioni e di diplomi, scuole serali ad indirizzo tecnico-
industriale, corsi singoli e collettivi a rimborso, agevolazioni e con-
tributi economici per il personale studente. Anche a Taranto, che pure
poteva autorizzare qualche apprensione, il livello culturale delle mae-
stranze e la presenza di una certa tradizione operaia legata alle atti-
vità cantieristiche, nonché la rigorosa selezione iniziale e l’età media
(ventotto anni) dei dipendenti, sono gli elementi positivi che per-
mettono di realizzare le stesse iniziative previste per Cornigliano, per
Piombino, per Novi Ligure.

A Bagnoli si è invece dovuto svolgere un lavoro più faticoso e
creare anzitutto quelle basi che altrove erano già un presupposto
della condizione operaia, patrimonio familiare e tradizione comu-
nitaria.

Scuola siderurgica di Piombino: lezione in laboratorio.

epy

su apr è Brit

La fatica di apprendere sull’ abbecedario. Un momento delle lezioni alla
scuola Italsider di Bagnoli.

Giardino interno della scuola siderurgica “Attilio Odero” di Cornigliano visto dall’atrio.

Un particolare del settore meccanico alla scuola siderurgica di Piombino. »

Un tempo per l’assunzione bastava un solo requisito: un paio di
mani robuste e possibilmente già segnate dalla fatica. Venivano esami-
nate attentamente, aperte e posate sul tavolo della commissione. Una
volta superato ]’ “esame” il neo assunto veniva inviato ai pontili o
ai reparti ‘agglomerati’ e rompighisa, dove tutto il lavoro si
riduceva a caricare e a scaricare le pesanti gerle — le canestre — por-
tate a spalla in un continuo andirivieni tra pontile e altiforni. Oggi
che l’addestramento si svolge secondo schemi e piani di lavoro scru-
polosamente vagliati ed elaborati, con una serie di corsi che interes-
sano circa duemila persone suddivise in gruppi di lavoro limitati tal-
volta a cinque elementi; oggi che a Bagnoli si possono addestrare in
un anno più di 400 operai per le complesse e molteplici mansioni ri-
chieste dalla prossima entrata in funzione dei nuovi impianti, e senza
che neanche vi sia bisogno di inviare all’estero o in altri stabilimenti
gli elementi per i quali è richiesta una più specifica, approfondita quali-
ficazione; oggi la “prova dei calli” può anche apparire come un sim-
bolo, l'emblema stesso di un passato già divenuto remoto, e che fa-
cilmente sarebbe dimenticato se, specialmente tra i più anziani, non
avesse inciso in profondità.

In effetti per più della metà la componente di analfabetismo era
data proprio da operai che avevano superato i cinquanta anni, e
un altro buon 4o per cento era rappresentato da persone la cui età
oscillava tra i trentacinque e i cinquanta anni, mentre dei 1470 analfabeti
i giovani dai diciassette ai venticinque anni erano non più di venti.

È proprio uno di questi giovani che abbiamo incontrato a Ba-
gnoli, nei locali dell’ufficio addestramento, insieme ad altri suoi com-
pagni di lavoro e di ... studio. Vincenzo entrò nello stabilimento gio-
vanissimo, a sedici anni. Adesso è sposato e ha un figlio « un bambino
vivace, ci dice, ma, aggiunge, non quanto me che a dieci anni non
ci pensai molto a versare il contenuto di un calamaio sulla testa della
maestra, così che qualche anno fa, quando mi decisi a riprendere gli
studi, alla scuola serale mi dissero che non potevano accettarmi perché
ero stato espulso da tutte le scuole della repubblica... ». Niente da
fare quindi, a meno che non si preparasse privatamente agli esami.
Intanto il lavoro gli andava bene, voleva andare avanti, ci provava
gusto; ma oltre la sua firma sbilenca Vincenzo non andava, e così è
stato uno dei primi a dare la sua adesione ai corsi organizzati all’in-
terno dello stabilimento.

E tra i primi a sedersi nei banchi — due ore al giorno, tre giorni
alla settimana per dodici mesi — è stato anche Pasquale P.,
quarantacinque anni, due figli, uno dei quali in età di soldato, e per
giunta sei anni di guerra sulle spalle. Moglie e figlioli, stupiti se non
proprio scettici, lo hanno visto tracciare aste e vocali, compitare le
prime frasi per poi decifrare, sempre più abile, il “corpo otto” della
pagina sportiva, i titoli della cronaca e le notizie del bollettino di fab-
brica. Poi l’esame, e il tema su « la persona che non dimenticherà mai »,
e che per Pelliccia resterà — e dobbiamo credergli — la maestra che
gli ha insegnato « la divisione che non sapevo ... e come si trova l’area
del triangolo e del rettangolo, che io non sapevo fare »; e ancora « ... tan-
te altre cose: come si scrive una lettera ad un amico o ad un parente,
a scrivere e leggere, che per me è molto importante ». E importante,
ancor più che utile, per il senso di aver raggiunto una più piena pre-
senza civile, una completezza che si rivela soprattutto nei rapporti
familiari e di lavoro.

Richiesti sui motivi per i quali ritenevano utile raggiungere una
buona padronanza della scrittura, molti hanno risposto che a farli
ritornare nei banchi è stato il desiderio di seguire più da vicino gli
studi dei figli, e cioè il disagio di sentirsi isolati e quasi confinati in
una dimensione di inferiorità a lungo andare insopportabile. Un epi-
sodio raccontatoci da Gorgazzi — il responsabile dell’ufficio adde-
stramento — è forse la riprova più immediata di quanto urgente si
presentasse — e soprattutto sul piano umano — l’ intervento dell’ azien-
da per eliminare l’analfabetismo. Uno degli operai iscritti al corso B,
sposato e con una figliola vicina al diploma magistrale, invita a casa
l’insegnante. La signorina accetta e, come d’accordo, alle cinque è
puntuale alla porta del suo ormai non più giovanissimo alunno. Ma
ad accoglierlo sono moglie e figlia, ché l’uomo è sceso a comprare
delle paste e una bottiglia di vermut. Le donne parlano del più e del
meno e poi, ovviamente, dei progressi del rispettivo padre, marito e

scolaro. Ed è a questo punto che la signora racconta come soltanto
da pochi mesi, dopo venti anni di matrimonio, avesse saputo che suo
marito era completamente analfabeta, benché un’ora ogni sera egli
la dedicasse a “leggere” il suo giornale, bene in vista sul tavolo da
pranzo. Ora il giornale il nostro eroe (dopo tutto non lo possiamo
definire altrimenti) lo legge davvero, e ogni settimana riceve un noto
rotocalco popolare inviatogli in omaggio dalla direzione dello sta-
bilimento.

Tra non molto a Bagnoli non vi saranno più analfabeti e ogni ope-
raio avrà la sua brava licenza elementare; sarà così possibile dedicarsi
con maggiore impegno ai corsi complementari, che dovrebbero ri-
scuotere numerose adesioni. Ma comunque vadano le cose, e qua-
lunque sia la risposta a queste ulteriori iniziative, il momento più dif-
ficile è superato e anche Bagnoli come Taranto, come Piombino, come
Cornigliano si è pienamente adeguata alla realtà di un’azienda che a
giusto titolo può rivendicare tra i suoi principali obiettivi il raggiun-
gimento di un livello sempre più alto nella formazione professionale
e civile dei suoi dipendenti.

Ed è appunto in questo spirito, ed in questi programmi, che de-
vono inquadrarsi le tante iniziative poste in essere in questi ultimi
anni dall’ Italsider nel settore dell’addestramento e della formazione
culturale. A tutti i suoi dipendenti la società è in grado di assicurare
oggi un'assistenza scolastica che va dalle prime classi elementari ai
corsi universitari, e che si concreta in tutta una serie di facilitazioni e
di provvidenze: permessi speciali, contributi che coprono l’intero am-
montare delle tasse, premi ai più meritevoli, borse di studio e corsi a
rimborso (inglese, stenografia, tecniche aziendali).

Soltanto a Bagnoli, i dipendenti che usufruiscono di queste agevo-
lazioni sono 281 (166 impiegati e operai di categoria speciale, e 115
operai, per un totale di 162 iscritti all’università, 111 agli istituti tecnici
e 8 alle scuole professionali).

E in questo piano di interventi, che presuppone oltretutto un no-
tevole impegno economico ed organizzativo, bisognerà pure ricordare
le scuole aziendali, e prima fra tutte la scuola “Odero” di Cornigliano.
Una istituzione unica nel suo genere, una iniziativa, come scrive Aldo
Visalberghi, « che realizza nel modo più efficiente un legame di stret-
ta collaborazione tra scuola e industria ... senza sacrificare affatto il
primo termine, vale a dire mantenendo alla scuola un carattere edu-
cativo pieno, anzi più integralmente tale che non d’ordinario ». L’in-
consueta modernità di indirizzi e di impostazioni didattiche, l’artico-
lazione dei programmi, la stretta fusione tra insegnamenti teorici e
pratici, il largo spazio attribuito alle attività complementari nel piano
di studi, sono alcuni dei tanti aspetti che fanno di questa scuola non
soltanto uno strumento agile ed efficiente per la formazione delle nuove
leve dell’industria siderurgica, ma ancora un modello per ulteriori
iniziative che tendano ad avvicinare in forme di collaborazione sem-
pre più articolate ed intense il mondo della scuola con quello della
produzione e del lavoro.

Alla “Odero” sono ammessi, previo esame per titoli e dopo rigo-
rosi accertamenti psicoattitudinali, i licenziati dalla scuola media o
dalla scuola secondaria di avviamento professionale che non abbiano
superato i sedici anni. La scuola, che ha iniziato la sua attività nell’ot-
tobre del ’58, ha accettato sino ad oggi 106 allievi e ne ha qualificato
84, subito assunti dall’ Italsider e destinati agli stabilimenti di Corni-
gliano e di Novi Ligure. Molti di questi ragazzi hanno continuato a
studiare e, avvalendosi delle provvidenze aziendali, hanno già soste-
nuto gli esami integrativi per il passaggio all’ istituto tecnico indu-
striale.

Sull’esempio di Cornigliano anche a Piombino è sorta una scuola
“siderurgica”. Intanto a Genova con l’intervento dell’ IRI e dell’ Ital-
sider, nonché del comune, della camera di commercio e di altri enti
e fondazioni, si è costituito un consorzio per la fondazione e la gestio-
ne di un istituto tecnico serale a indirizzo industriale destinato ai la-
voratori. L'iniziativa, ora in piena funzione, ha riscosso tali consensi
che 1’ Italsider ha ritenuto necessario estenderla anche a Piombino,
mentre quest'anno corsi analoghi avranno inizio per gli operai di Ba-
gnoli, molti dei quali, come abbiamo visto, ancora l’anno scorso erano
alle prese con il sillabario, e che forse, specie se più anziani, il loro
addestramento lo avevano fatto sui pontili.

LA PROFESSIONE DI CAPO

Il “mestiere” di capo, oggi, è diventato difficile. E ancora di più
lo diventerà in futuro, un futuro che non è tanto lontano, ma in cui
si può dire che viviamo immersi, e che costruiamo ogni giorno, col
nostro lavoro e con i nostri progressi. La stessa evoluzione tecnologica,
economica e sociale, che si verifica con un ritmo mai conosciuto prima
d’ora, e la profonda trasformazione che essa ingenera negli ambienti
aziendali, pone il capo continuamente di fronte a nuove ed accresciute
responsabilità. In pari tempo, con l’espandersi delle dimensioni delle
aziende e con l’ampliarsi ed il diversificarsi delle loro attività, il fabbi-
sogno di “capi” cresce ogni giorno di più.

Assistiamo così, giorno per giorno, senza nemmeno accorgercene,
ad una rivoluzione silenziosa nella figura tradizionale del capo. Per
rendercene conto, diamo uno sguardo al passato. Anche cento anni
fa esistevano delle grandi aziende: ma chi erano e quanti erano i capi?
Il proprietario (sarebbe meglio dire il padrone), il o i direttori di sta-
bilimento, qualche capo ufficio il quale era poi poco più di un impie-
gato anziano e giù, in fabbrica, i sorveglianti: guardie, questi, piuttosto
che capi. Cinquant'anni or sono la situazione non era sostanzialmente
diversa, pur se un poco migliorata.

Per fare il capo, a quei pochi che arrivavano ad esserlo, non occor-
reva molto: la competenza tecnica, la conoscenza del lavoro oppure
soltanto la grinta, il pugno di ferro per mantenere l’ordine e la di-
sciplina.

Eppure il capo non è tutto qui, ed oggi ce ne stiamo rendendo
conto.

LA PROFESSIONE DI CAPO, OGGI

Ma, in sostanza, chi è questo capo di cui stiamo parlando? che
cosa intendiamo con questa parola? Oggi dobbiamo intendere non
soltanto il cosiddetto “capo intermedio”, il caposettore o il capo-
turno: bensì qualsiasi persona che abbia la responsabilità del lavoro
di altre persone, che ottenga cioè risultati attraverso il lavoro di altre
persone.

Questo vale per il presidente della società come per il capoturno,
per il direttore dello stabilimento come per il caposervizio e il capo-
squadra. Tutti infatti hanno in comune questa funzione caratteristica
ed essenziale — ottenere risultati attraverso il lavoro di altre persone —
indossino la tuta o il camice, siedano dietro una grande scrivania piena
di telefoni e di campanelli o dentro un gabbiotto di vetro. Ai nostri
giorni si può parlare quindi di una vera e propria professione del capo,
per svolgere la quale sono necessarie qualificazioni, conoscenze e pre-
parazione particolari: proprio come accade per la professione dell’av-
vocato o del medico.

Oggi nessuno pensa nemmeno lontanamente che per diventare
medici ed esercitare la professione basti aver fatto l’infermiere per
qualche anno in un ambulatorio, e nessuno si farebbe mai visitare da
un infermiere anziché da un medico con tanto di laurea, di abilitazione
e magari di specializzazione. I tempi dei cerùsici che andavano in giro
a cavar sangue e a distribuire purganti sono ormai passati, per nostra
fortuna.

Ebbene, nelle aziende siamo rimasti, per quanto riguarda la pre-
parazione dei capi, ai tempi dei cerùsici e dei dentisti che giravano
per le nostre campagne in carrozza con accompagnamento di tamburi
e orchestrina per non fare udire ai ... pazienti in attesa le urla degli
sventurati sotto le tenaglie. Infatti, chi si preoccupa di insegnare ai
capi il loro mestiere? Il capo deve arrangiarsi, non ha nessuno che lo
abiliti, che gli dia un bel diploma. L'istruzione scolastica, gli studi
anche superiori ed universitari fanno acquisire alla persona una quan-
tità di nozioni in determinati campi, ma non gli insegnano certo come
si affronta un problema, come ci si comporta in una situazione di
emergenza sul lavoro, come si guidano, si formano e si motivano gli
uomini.

di Andrea Zerilli

La funzione di un capo è quella di organizzare e guidare il personale.

Ancora oggi, in definitiva, il capo è per forza di cose un autodi-
datta, un praticone che impara da solo a fare il suo mestiere (sbaglian-
do, correggendosi, imitando gli altri) e, a volte, non impara mai.

Per porre rimedio a questa situazione, le maggiori aziende italiane
hanno intrapreso già da vari anni delle iniziative a carattere formativo,
nell’intento di fornire ai capi almeno quel minimo di nozioni ritenute
necessarie per l’assolvimento delle loro funzioni. La sorte di tali ini-
ziative è stata alterna: alcune sono state coronate da successo, altre no,
altre ancora sono state sospese per difficoltà di vario ordine. Tutte,
comunque, hanno avuto un dato in comune: quello di rivolgersi sol-
tanto a livelli ed a gruppi ben determinati di persone, con prevalenza
dei livelli medio-inferiori. Con la conseguenza, abbastanza ovvia del
resto, di creare scompensi in seno all’azienda: un capo “formato”
poteva trovarsi infatti a lavorare fianco a fianco con un collega o,
peggio, con un superiore che non avevano segulto alcun corso del
genere. In tale situazione, tradurre in pratica ciò che si era appreso
nel corso diveniva quasi impossibile: ed è quanto in molti casi si è
verificato.

L'INIZIATIVA DELL’ ITALSIDER

L’ Italsider ha voluto evitare tutto questo. Essa ha dato vita perciò
ad una iniziativa assolutamente nuova, che non ha precedenti in Ita-
lia, sia per l’originalità della concezione che per la vastità e l’onerosità
dell'impegno addestrativo assunto. Il programma di addestramento
alla “professione di capo” messo a punto dall’Italsider, infatti, si di-
stingue per quattro aspetti fondamentali:

1) è un corso sulla “professione del capo”, e non su determinati
aspetti del suo lavoro;

2) si rivolge a tutti i circa duemila capi dell’Italsider, dall’ammini-
stratore delegato fino ai capisquadra;

3) è impostato su una serie di cinque films, della durata complessiva

di circa tre ore e mezzo;

4) viene svolto con il metodo della “cascata”: cioè comincia ai livelli
più elevati per scendere poi via via lungo la scala gerarchica.

IL FILM

Ciò che più colpisce, tra questi aspetti originali del programma
Italsider, è il film. Il film, come si è accennato, dura circa tre ore e
mezzo; per evidenti ragioni di... sopportabilità lo si è diviso in cinque
parti, ciascuna delle quali viene proiettata in un diverso giorno della
settimana.

Il film si apre con la presentazione dell’ingegner Marchesi, presidente
dell’Italsider, il quale illustra le finalità dell’iniziativa e ne pone in
luce l’importanza sia per i capi che per l’azienda nel suo complesso.
Seguono poi le cinque parti, dedicate ciascuna ad un aspetto diverso
della “professione” del capo. La prima parte si sofferma sulla figura

IO

chi e'un capo?

In una grande azienda come la nostra troviamo capi a qualsiasi livello.

chi e'un capo?

IL CAPO

ottiene risultati attraverso
altre persone

FUNZIONI PROGRAMMARE

ORGANIZZARE

GUIDARE

CONTROLLARE

Quando queste funzioni vengono svolte bene da tutti i capi, l’azienda può
operare su sane basi di efficienza e di profitto.

del capo, sul suo ruolo e sulle sue funzioni nell’azienda: in una parola,
sulla “professionalità” del suo lavoro. Le quattro parti successive illu-
strano invece, nell’ordine, le funzioni essenziali dei capi di ogni livello:
programmare, organizzare, guidare, controllare il lavoro dei dipendenti.

La realizzazione del film è costata all’Italsider parecchi mesi di
lavoro, ed uno sforzo ed un impegno notevoli. Il film infatti non si
limita ad esporre, con l’ausilio delle immagini, una serie di concetti
e di princìpi, ma è arricchito da riprese effettuate direttamente negli
stabilimenti e nei luoghi di lavoro e che illustrano praticamente e in con-
creto ciò che nel corso del film il presentatore viene via via spiegando.

Esso segue entro certi limiti una esperienza analoga condotta qualche
anno fa in America dall’Armco Steel Corporation.

Ma perché, si chiederà qualcuno, girare addirittura un film, e di
quella durata? Non sarebbe bastato proiettare delle diapositive o dei
cortometraggi ed affidarne la presentazione ad un istruttore? La ri-
sposta è agevole: solo un film offre la garanzia di far pervenire a tutti
i capi dell’ Italsider, dovunque essi si trovino e chiunque sia l’anima-
tore o il moderatore della discussione, gli stessi concetti, gli stessi
princìpi e le stesse situazioni, con le stesse parole. Dal momento che
la professione del capo è sempre identica nei suoi lineamenti fonda-
mentali qualunque sia il livello gerarchico ricoperto e la sede del lavoro,
è giusto che a tutti i capi dell’azienda si dicano le stesse cose sulla loro
professione e, quel che più conta, si dicano con parole identiche per tut-
ti: e questo soltanto un film come quello realizzato poteva permettere.

LA DISCUSSIONE

Vediamo ora un poco più da vicino la “meccanica” del corso, cioè
il modo in cui esso si svolge. Per ogni gruppo di capi, il programma
abbraccia cinque mattine o pomeriggi, dal lunedì al venerdì della stessa
settimana. La riunione ogni volta si apre con la proiezione del film.
Il film del lunedì riguarda come già sappiamo la figura del capo, quello del
martedì la funzione di programmazione e così via fino al venerdì, quando
si proietta l’ultimo film, quello sul controllo del lavoro dei dipendenti.

Questa è una delle funzioni di capo, che vale sia per il caposqua-
dra, sia per il presidente della società che per gli altri livelli in-
termedi di capo. Tutte le illustrazioni di questo articolo
tratte da fotogrammi del film “La professione di capo”.

sono

La proiezione del film dura dai trenta ai quarantacinque minuti.
Quando si riaccendono le luci, il moderatore o direttore della discussione
(che è poi il diretto superiore gerarchico del gruppo di capi riuniti nella
sala) invita i presenti ad esprimere liberamente le proprie opinioni su
quanto hanno visto ed udito, a chiedere chiarimenti e proporre dubbi,
ad approfondire determinati punti. Questa libera discussione dà modo a
tutti i partecipanti di verificare se hanno compreso i concetti esposti
nel film e di far conoscere il loro pensiero e le loro eventuali perplessità
al riguardo. Questa discussione ha pertanto una importanza fonda-
mentale per tutti i capi, in quanto offre loro il mezzo per partecipare
direttamente al programma, senza dovere subire le lezioni o apprendere
meccanicamente e passivamente da un insegnante una serie di nozioni.

Dopo circa un’ora di questa discussione, e se non vi sono altri
dubbi, si passa a discutere su casi concreti, su spunti di vita aziendale.
Si tratta insomma di piccole esercitazioni su aspetti della realtà di ogni
giorno che il capo dell’Italsider si trova ad affrontare nell’esercizio della
sua professione. Ogni capo può così portare nella discussione la sua
esperienza, confrontarla con quella dei colleghi, e nello stesso tempo
abituarsi ad analizzare le situazioni e ad applicare i concetti ed i prin-
cìpi esposti nel film e chiariti nella precedente discussione libera. La
discussione sui casi concreti consente in definitiva di vedere come si
possa tradurre in atto ciò a cui si è assistito nel film.

Per facilitare la discussione, gli spunti di vita aziendale sono rias-
sunti in poche righe su appositi foglietti, che vengono distribuiti a
tutti i partecipanti all’inizio della riunione. Data la loro semplicità,
essi non richiedono ai capi una preventiva preparazione né un intenso
lavoro di gruppo, come invece avviene in genere con l’abituale metodo
addestrativo dei “casi”.

In un’altra oretta circa, quindi, anche questa seconda discussione
può concludersi. A questo punto si torna a proiettare il film già vi-
sto in apertura di riunione. La ragione è molto semplice: durante la
prima proiezione l’attenzione degli spettatori è rivolta soprattutto alla

Il problema di motivare diverse persone a lavorare effica-
cemente in un gruppo è abbastanza complesso. Un buon
capo deve saper capire e formare lo spirito di gruppo.

Un buon capo deve in primo luogo farsi un quadro
chiaro del tipo di lavoro che deve svolgere. In qua-
lità di capo egli è l'elemento chiave del gruppo.

COMUNICARE = TRASMETTERE

MESSAGGI IN MODO CHE

VENGANO COMPRESI,

Per comunicare qualcosa ad una persona, un capo deve far sì che
le sue parole indichino a quella persona proprio ciò che egli intende
e non qualcos'altro di simile,

novità di ciò a cui si assiste, ai movimenti del presentatore, alle scene
di vita aziendale. Molti dettagli, molte parole inevitabilmente sfuggono.
Inoltre, alcune situazioni, alcuni concetti esposti non sempre riescono
subito evidenti a tutti, tanto che appunto per questo è stata prevista
la prima discussione chiarificatrice al termine della proiezione iniziale
del film. La seconda visione del film stesso consente ora ai capi sia
di osservare ciò che eventualmente è sfuggito alla loro attenzione la
prima volta, sia di rivedere il film con altri occhi dopo le due discus-
sioni sul suo contenuto e sui casi pratici.

Al termine della riunione, ogni capo riceve un elegante opuscolo
(gli opuscoli sono cinque, uno per ogni parte del film, raccolti in
una custodia), che riporta integralmente il “parlato” del film e che
è illustrato con i fotogrammi del film più significativi. Il capo ha in
tal modo la possibilità di ritrovare in qualsiasi momento, in seguito,
le parole esatte con cui nel film sono stati esposti determinati concetti.
Si ha cioè la garanzia che quanto è stato detto nel film non vada disperso.

IL METODO DELLA CASCATA

Il 25 giugno di quest’anno il dottor Redaelli, amministratore dele-
gato della società, ha dato inizio allo svolgimento del corso. Suoi al-
lievi erano, per l’occasione, i direttori di stabilimento ed i più alti
dirigenti dell’ Italsider.

Ciascuno di questi, tornato nella propria sede, attraverso un gra-
duale programma di inizio in ogni stabilimento, da allievo si trasfor-
merà in maestro, e terrà il corso ai suoi più immediati collaboratori.
Costoro a loro volta faranno altrettanto con le persone poste al livello
immediatamente sottostante. Ogni capo, insomma, a partire dal ver-
tice della società, diventa volta a volta allievo e maestro. E così via,
giù giù lungo la scala gerarchica aziendale, fino ai capisquadra. La forma-
zione dei capi discende quindi dall’alto verso il basso come una vera e
propria ‘cascata’: è questa un’altra delle caratteristiche che rendono ori-
ginale il programma dell’Italsider e che lo differenziano nettamente rispet-
to ad altre iniziative per la formazione dei capi finora realizzate in Italia.

Caratteristica tanto più importante, in quanto permette che la medesima
formazione sia ricevuta da tutti i capi di tutti i livelli e di tutte le sedi.
Naturalmente, non ogni capo è un “maestro” nato. Fare il “maestro”,
inoltre, è comunque più difficile che non fare l’allievo, ed è compren-
sibile che qualche capo si senta un poco a disagio al pensiero di dover
dirigere una riunione. Niente paura però: anche a questo si è pensato.
Innanzi tutto, prima che inizi il suo compito di moderatore delle riu-
nioni, il capo viene fornito di un apposito manuale di istruzioni, sem-
plice a consultarsi ma ampiamente esauriente; in secondo luogo, ac-
canto a lui siede un tecnico dell’addestramento, al quale il capo può
sempre rivolgersi quando lo ritiene opportuno, per esempio invitan-
dolo a rispondere in sua vece a determinate domande o chiedendogli
di chiarire certi punti del film.

Il capo, insomma, non ha nulla da temere dalla sua posizione di
moderatore: anzi, può aggiungere alle sue anche questa nuova e pia-
cevole esperienza.

L’iniziativa dell’Italsider ha destato grande interesse nel nostro
paese, e si prevede che essa sarà presa a modello e ad esempio da altre
società, per la novità e l’originalità della sua concezione.

Come sempre accade per le cose umane, evidentemente, il pieno
successo dell’iniziativa è legato anche e soprattutto all'impegno ed alla
buona volontà di tutti coloro che sono chiamati a realizzarla. Sotto
questo profilo, si può essere certi che i duemila capi dell’Italsider com-
prenderanno l’importanza fondamentale che riveste per loro il corso
che sta per iniziare. Esso infatti non è uno dei consueti programmi di
addestramento, più o meno completi e più o meno estesi, ma costi-
tuisce un vero e proprio strumento di lavoro per assolvere nel migliore
dei modi alla funzione di capo. Il corso, come è ovvio, non può esser
fine a se stesso, ma deve produrre dei risultati positivi constatabili,
in seguito, nell'ambiente di lavoro di ogni giorno. Uno strumento di
lavoro per migliorare se stessi e per progredire: perché solo sapendo
come si esercita la professione di capo si può essere davvero un capo.

OPINIONI SULLA POP-ART

Che cos'è la Pop-art? (Intanto: “Pop” sta per “popolare?’).
un movimento artistico che viene dall’ America e ha già trovato
innumerevoli esempi anche in Europa, specie in Italia.

Le polemiche intorno alla Pop-art sono le più accese che si siano
mai avute (per quanto, ricordiamolo, tutte le nuove forme di arte
sono sempre state oggetto di accalorate polemiche). C'è chi dice che
la Pop-art non esiste, chi dice che il nome è sbagliato e genera equivoci,
chi dice che essa segnerà una svolta decisiva nell'evoluzione della pit-
tura, chi sostiene che essa è la forma più valida di arte moderna.

Quello che è certo è che la Pop-art è l’arte di oggi, anzi, forse,
è l’arte del futuro. Comunque, oggi è al centro della discussione e lo
dimostra anche la scelta effettuata dalla XXXII Biennale d’arte di
Venezia dove innumerevoli sono gli esempi del genere e non solo
nel padiglione americano (a proposito della Biennale, troverete in
questo stesso numero della rivista un articolo del critico Nello Ponente).

La Pop-art, dunque, è all’ordine del giorno e noi, seguendo le
tradizioni di questa rivista che ha sempre voluto tenere i suoi lettori
al corrente delle forme d’arte contemporanea, abbiamo voluto par-
larne qui. Abbiamo pensato che fosse interessante mettere a cono-
scenza del lettore i giudizi, i più disparati e i più diversi, che ne danno
studiosi e critici italiani e stranieri. Perciò abbiamo organizzato que-
sta inchiesta per la quale abbiamo pregato alcuni tra i maggiori
critici d’arte di vari paesi di esprimere la loro opinione sul fenomeno,
e qui pubblichiamo le risposte pervenuteci.

Così i nostri lettori potranno essere al corrente dei vari punti di
vista e trarre una conclusione, ammesso che non sia prematuro, per
conto proprio.

BruNO ALFIERI

Che cosa penso della ““Pop-art”. Domanda insidiosa. Immagino che
alcune delle persone cui è stata rivolta e che rispondono in queste pagine,
esprimeranno riserve, esplicite o velate. Sono le stesse che le avrebbero espres-
se sul Cubismo, o sui Fauves, 0 sul Futurismo ancora nel ’25, 0 su Picasso
ancora nel *39, 0 su Pollock ancora nel *55.

Il movimento “Pop” (poiché di “movimento” si tratta, non perché i
suoi sostenitori lo abbiano irreggimentato come Marinetti con il Futurismo,
ma perché si tratta di un “fiume” di opere, di mostre, di letteratura, che
scorre în piena a New York tra Madison avenue e la Fifth), ha tutte le
carte în regola.

Sul piano “‘storico” era probabilmente inevitabile che a New York e
negli Stati Uniti si verificasse una reazione radicale all’espressionismo
astratto che pur vanta nomi importanti (Gorky, Kline, De Kooning,
Tworkov, Guston, Motherwell eccetera), perché in quell’ambiente esiste-
vano latenti dei filoni di arte ‘‘americana” e folkloristica, che non poteva
riconoscersi in una tendenza di importazione europea. (Ricordiamo Ben
Shahn, un nome per tutti). E perché, accanto a quest'arte leggermente
“disumana” si alzava il clamore dei pubblicitari di Madison avenue
(i “Mad execs”), schiuma di una birra ben più potente : il mondo ameri-
cano, una civiltà ancora tumultuosa che non è poi tanto lontana dai tempi
del vecchio Far West, modernizzato.

Questa America è un grande paese. Un po’ troppo automatizzato.
Le cittadine del Midwest sono tutte identiche, le metropoli come New
York sono grandi Moloch che schiacciano l'individuo che non sappia difen-
dersene con pareti imbottite di banconote da mille dollari. Manca la Tradi-
zione, la Storia. George Washington viveva nell'epoca di Carlo Goldoni,
eppure per gli Stati Uniti si tratta quasi di preistoria. Noi eravamo già
saturi di civiltà e di tradizioni, stratificate le une sulle altre. L’ America
è il paese della Colt, del Winchester, della Coca-Cola, delle Ford, degli
ascensori. L'artista americano non può interessarsi alla alienazione, ai
drammi di Eugène Ionesco, ed ai problemi della vecchia Europa. L’espres-
sionismo astratto, che in Europa del resto è în parte finito con l’Informale,
non era l'America : l’ America è un mondo dove i simboli ottici con prepo-
tenza dirigono l’individuo in una perenne Coney Island.

13

Attorno al *57-°58 giunse in America qualche esempio di quello che
sarebbe poi diventato il ‘Nouveau Réalisme” di Parigi. Attenzione, non
voglio dire che la ““Pop-art” sia un filone del ‘Nouveau Réalisme”, tanto
più che le ragioni storiche di quest'ultimo appaiono più tenui, più intellet-
tuali, e non sono certo un fenomeno di massa. Vidi, attorno al ’59, qualche
sculturina di Stankiewicz : rubinetti avvitati su zoccoli di legno. Nel ‘58
Jasper Fohns, che fu l'artista che iniziò la “rottura” estetica, mise su di
una base una lampada tascabile, e poi due scatole di birra (‘beer cans”).
Nello stesso periodo Robert Rauschenberg inchiodò, sui suoi quadri espres-
sionisto-astratti, sedie, ed altri oggetti.

Furono le esche che fecero divampare il grande incendio. Non erano
state, del resto, le sole : già c'erano stati gli ““happenings”, già Oldenburg
aveva il suo “store” pieno di stracci.

Il mondo dei riflessi condizionati, il mondo dei “barboni”, si ribellava.
La “Pop-art” è un movimento în un certo senso proletario, anche se Rau-
schenberg è un intellettuale, ben ancorato al mondo di Manhattan, come
Johns, un mondo di libri, di “screwdrivers”, di conversazione.

Tutto l’aspetto comunicativo della ‘“Pop-art” può essere spiegato ai
lettori, assai meglio di me, da Gillo Dorfles, autore di ‘Simbolo, comuni-
cazione, consumo”, un libro che spiega la meccanica del fenomeno. I fu-
metti di Lichtenstein sono macchine perfette per comunicare, anche se
Pablo Picasso (ora spesso maltrattato, a torto) già aveva realizzato, dal-
l’alto di una sua cattedra che î critici ed il pubblico spesso sottovalutano e
guardano distrattamente, opere ‘contaminate’ come quelle pop, dimo-
strando di avere precorso perfettamente il problema, anche se in un ambiente
europeo, privo dello scatto indispensabile per un grande movimento. La
fantasia di Picasso, attorno al 50, aveva ideizzato un mondo ottico “pop”,
con sculture, découpages de papiers e dipinti, formidabili.

Come in un qualsiasi movimento azionato da molte persone, nella
“Pop-art” esistono anche molti pittori e scultori mediocri. Invece, tra le
mie preferenze personali vorrei indicare, oltre a Fohns e Rauschenberg,
soprattutto Roy Lichtenstein, che mi sembra abbia centrato più di tutti
il fuoco del problema ottico della ‘‘Pop-art”. Molti altri artisti, come
Rosenquist, Oldenburg, Warhol, sono interessanti.

Come andrà a finire? Come per tutti i movimenti giustificati sul piano
storico e su quello estetico : il movimento si dividerà in varie sottozone.
Alcuni artisti scompariranno nell’oblio. I migliori, proseguiranno ciascuno
in una propria direzione. Dopo il diluvio, la parola sarà all’arte. Sin
quando questa invecchierà per troppa accademia, ed allora verrà qualche
nuovo altro movimento. I migliori artisti, come i “vecchi” Picasso, Mirò,
Arp, dai movimenti escono, giganti intatti. Sarà così anche per i pochi
migliori “pop”.

LAWRENCE ALLOWAY

A mio parere la “Pop-art” è arrivata per rimanere fra noi. Mi pare
che sia di moda, che sia l’arte della nostra epoca (come per tutti gli altri
movimenti). Credo che non sia importante il nome che le diamo. Credo che
sarebbe una bella cosa racchiudere dei campioni della ‘““Pop-art” in un
cilindro di metallo e poi seppellirlo per lasciarne ai posteri il ricordo.
Ma, ad ogni modo, credo che (anche se saranno racchiusi così soltanto al-
cuni campioni) quest'arte non resterà sconosciuta e neanche scordata dalla
posterità — e questo va detto per coloro che si preoccupano di tale pos-
sibilità. La “Pop-art” alla Fiera Mondiale di New York rivela di
assomigliare veramente all’arte : ma può darsi che cada nel vuoto. Mi pare
che tutti coloro che praticano quest'arte, non facciano altra cosa. Penso che si
trovi la ‘“Pop-art” negli Stati Uniti, in Inghilterra, in Italia, in Germania,
in Francia, in Giappone ed altrove e che soltanto circa la metà degli artisti,
al momento di cominciar quest'arte, fossero consapevoli di ciò che faceva
l’altra metà. Credo che la ‘“Pop-art” sia avida di trovare la sua ispira-
zione nelle esperienze che noi, spettatori, condividiamo con l’artista. Da
ciò le iconografie cannibalesche, “l’ordine casuale”, le mostre che si ripe-
tono. Secondo me, quest'arte non è come le esperienze condivise, in quanto
la vediamo soltanto dopo che l'artista ha fatto la sua scelta e il suo
lavoro. Si guarda ormai la ‘“Pop-art” come se fosse l’arte astratta : men-
tre, in realtà, ciò che si verifica da parecchi anni è esattamente l'opposto.

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Claes Oldenburg (Usa): «Macchina per scrivere fantasma” (mo-

dello), 1963.

UMBRO APOLLONIO

Su questo come su altri fenomeni non si può esprimere un giudizio
motivato e sufficiente nei limiti di una semplice dichiarazione, la quale,
appunto per essere tale, potrà servire se mai a scopi statistici.

Direi ad ogni modo che la ‘“Pop-art’’ è anzitutto anticostruttiva. Essa
non fa altro che ripresentare ciò che è già stato, ripete il gesto fatto ieri,
non apre alcuna prospettiva sul futuro. Si limita a cementare la parte più
grossolana e sfrontata della banalità quotidiana, a darvi un’investitura
feticista, quando non pretenda, per altro verso, di sfidarne l’invincibile
kitsch [con questa parola tedesca si definisce tutto ciò che non ha valore
estetico, n.d.r.].

Questo per quanto attiene agli aspetti più divulgati e corrivi della ten-
denza. Ma non vi si confonda, poniamo, Rauschenberg, che con essi ha
ben poco da spartire. Il talento infatti può rivelarsi anche su piattaforme
sbagliate.

EUGENIO BATTISTI

La ““Pop-art”, forse, ha un’unica cosa di sbagliato, il nome, che con-
sente tutti i fraintendimenti possibili, anzi li provoca. Infatti, condividendo
l’interpretazione di Restany, ch’essa sia una forma di naturalismo ispirato
alla ‘‘natura” artificialmente creata dall’uomo stesso (ma anche i giardini,
le colline coltivate, lo erano) essa rientra, soprattutto, nelle ricerche d’una
nuova figurazione, e pare condividerne il fondamento insieme espressionistico
e surreale. Con ciò, non è affatto detto che il suo dialogo con il pubblico
(come potrebbe far supporre l'aggettivo di popolare) sia reso più facile ;
forse l’unica arte veramente popolare è quella di evasione, o quella connessa
al rito ed al timore del sacro.

Oltre al ritorno al racconto, alle immagini ben semantizzate, quasi
tautologiche, la ‘“Pop-art’ presenta un impiego, assai spinto e perciò di
grande suggestione, di media rappresentativi nuovi, tratti dalla fotografia,
dalla cartellonistica, dalla pubblicità eccetera, come tutti sanno ; e c'è solo da
meravigliarsi che l'assunzione di queste forme meglio ancora che tecniche
di base, sia avvenuta così tardivamente (forse per un disprezzo intellettua-
listico verso tutto ciò che sa di massa e di divulgazione). È ovvio, d'altronde,
che î nuovi media comportino una nuova tematica, forse non ancora del
tutto matura, ma già caratteristica, che costituisce, certamente, l’ultimo
e più interessante esempio di riduzione del tragico al livello non solo più
della vita domestica, come nelle scene di genere e nelle nature morte, ma
addirittura degli oggetti e delle esperienze, per così dire, subliminari della
giornata dell’uomo.

Enrico Baj (Italia): “Generale”, 1961.

AnpRÉ BLoc

Dopo le campagne violente che si sono fatte sulla stampa contro l’arte
astratta, î sostenitori dell’arte figurativa hanno finito per ottenere delle
soddisfazioni.

Esisteva la “Pop-art* molto prima che le venisse fatto un posto
così grande nell’attività artistica. A mio parere, la ‘“Pop-art” avrebbe
dovuto rimanere spontanea come lo è sempre stata. Secondo me non è un
vero movimento artistico. C’è da supporre che non avrà lunga durata.

La “Pop-art” è un giuoco facile nel quale, sfortunatamente, si sono
lasciati trascinare alcuni grandi artisti.

Sono lungi dal sostenere l’immobilismo nell’arte. Sostengo all’opposto,
l'evoluzione, ma il mondo contemporaneo, avido di cambiamenti e di
movimenti, rischia di portare gli artisti per vie facili, ma senza sbocco.

La pubblicità che si fa attualmente intorno alla ricerca artistica è esa-
gerata. Ne risulta una confusione quanto mai grande a cui la ““Pop-art”
non è totalmente estranea.

Maurizio BONICATTI

Manca tuttora nell’estetica contemporanea uno studio del fenomeno
cosiddetto Neodada. Piaccia o dispiaccia da un punto di vista critico,
tale fenomeno rimane comunque un dato di “‘attualità” incontestabile nella
storia della cultura figurativa contemporanea.

Da un punto di vista linguistico il fenomeno della ‘“Pop-art’’ dimostra
quelle implicazioni con il Dada storico, che giustificano, restando nell’am-
bito del problema del linguaggio, l'adozione della terminologia ‘Neodada”
per designare una concomitanza di espressione semantica nel Dada storico
e nella contemporanea ‘“Pop-art”. Si insiste comunemente anzi nel motivare
la formazione del Neodadaismo sul precedente del Dada storico. È pro-
babile che da un approfondimento del problema, le analogie linguistiche
dei due fenomeni, risultino gli esponenti di motivazioni storiche, ossia
“interne”, pure analoghe nell'origine dell'uno e dell’altro.

Le poetiche dell’antivalore e della svalutazione dell’esperienza come
processo di giudizio e quindi di creazione “artistica”, coincidono simulta-
neamente con lo slittamento verso le forme dell’irrazionale collettivo : che
si ritrovano nelle grandi crisi sociali della storia politica del Novecento.
Forse, in tal senso, il Dadaismo fra le correnti della cultura contemporanea
deve la sua pregnanza di contenuto estetico all’aver designato incompara-
bilmente un processo di senescenza di certe strutture sociali.

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Morris Louis (Usa): “Theta”, 1963.

GiLLo DoRFLES

Da molti si tende a ricondurre al primo ‘“dada’ il merito di aver dato
all'oggetto “trovato” un suo valore estetico. Io, per contro, non ritengo
che l’odierna tendenza — che fa capo soprattutto alla ““Pop-art” ameri-
cana — sia sovrapponibile a quella dei primi dadaisti. Alla base di que-
stvultima c'è infatti una ragione molto diversa, da quella “blasfematoria”
e sarcastica della prima : quella cioè di attribuire agli oggetti che ci cir-
condano, un’importanza ad un tempo suggestiva e formativa : non possiamo
cioè rimanere indifferenti di fronte al panorama artificiale che ci circonda
e, d’altro canto, non possiamo più accontentarci di quei mezzi espressivi
tradizionali di cui la pittura d’un tempo si valeva.

Nella “Pop-art” viene a confluire, così, l'elemento iconico presente
nelle immagini prefabbricate e l'elemento formativo delle stesse, assunte
nel loro aspetto di nuovi media compositivi.

L’unico rischio di quest'arte — certamente destinata ad avere un va-
lore legato ad un preciso momento storico — è quello di giungere ad un’ec-
cessiva mitizzazione dei suoi prodotti, attribuendo valore di documento
antropologico a quello che è e deve rimanere soltanto un estemporaneo
pretesto fantastico.

GiusePPE MARCHIORI

Conosco in modo sommario i testi della ‘“Pop-art”, che avrò occasione
di studiare più attentamente alla prossima Biennale : mi limito quindi ad
alcune considerazioni piuttosto ovvie. M°interessa il fenomeno, sotto molti
punti di vista, spesso contrastanti. Si tratta di un fenomeno legato alla
evoluzione della vita moderna e all’influsso ch’essa esercita sulla formazione
di una nuova visibilità. Gli americani vivono già nel futuro, mentre noi,
europei, siamo in uno stadio arretrato della civiltà meccanica e ancorati
agli schemi visivi imposti dalla classicità. Ci manca la spregiudicatezza
di accettarli, di farne strumento di espressione estetica : sostituire l’albero
romantico con la scatola di conserva è un'impresa addirittura eroica per
chi è abituato alla contemplazione e alla scelta. Gli elementi del “paesaggio”
moderno passano fulminei sulla retina, in una successione sconvolgente. Si
accolgono e si consumano presto. E temo che, esportati in Italia, perdano
in parte la loro ragion d’essere o che arrivino troppo in ritardo, come sem-
pre, del resto. Esplosione di vitalità incontrollata (0 ironicamente con-
trollata), la ‘“Pop-art” americana accoglie o inventa oggetti e fatti di
una possibile cronaca, uccide la ‘“‘bella” pittura nel nome del cartellone
pubblicitario e delle storie a fumetti, e corre ancora una volta l’avven-
tura e il rischio di un presente vissuto negli aspetti più esterni. Ma, oggi,
nessuno di noi può prendersi il lusso di essere vecchio e retrogado, come
amano fare i vecchi dadaisti. Le figure della ‘‘Pop-art” frequentano
ormai i nostri sogni,

VERA Horvat-PinTARIC

Già al suo primo apparire la ‘“Pop-art” ha avuto la sua classificazione :
come ‘Coca-Cola way of life”, come ‘“Pop-art supermarket”, come folklore
urbano americano 0 come reportage giornalistico. Per di più, si parla già
di Pop-accademismo, considerato il fatto che la maggior parte degli allievi
del londinese “Royal college of arts” sono quest’ anno Pop-artists...

Tuttavia con i suoi Pop-artisti la sezione inglese dell'ultima Biennale
dei giovani a Parigi è stata la più ricca e la più vivace di tutte le altre e
nell'ultimo “Salon de mai” di Parigi fra i pochissimi quadri che non ave-
vano un’aria da museo c'erano quelli di Andy Warhol ‘Blue electric chair”
e di Fames Rosenquist ‘‘Homage to the American Negro”. Sebbene in questa
nostra epoca di accelerato logoramento la ‘“Pop-art” verrà presto sottoposta
all’inevitabile “obsolescenza”, essa oggi rappresenta tuttavia il momento
di una nuova scoperta della realtà quotidiana. La consumazione aggres-
siva ed anticontemplativa dell’immediata realtà pubblicitaria urbano-in-
dustriale rende possibile nei migliori esempi della ‘‘Pop-art” l’esistenza di
quella specie di quadro sorprendente, insolito ed impetuoso sul tema della
quotidianità, realizzabile oggi soltanto dalla tecnica cinematografica. Ha
scarsa importanza quale sarà la sua durata.

PIERRE RESTANY

Il rinnovamento attuale del naturalismo in Europa ed in America ha
prodotto non solo la moltiplicazione dei generi, ma anche delle etichette,
da cui una confusione ancora maggiore. Si usano comunemente tre termini,
indifferenzialmente : “Pop-art”, ‘“Neodada” e “Nuovo Realismo”. Infatti,
per quanto tutti e tre i termini traducano un fenomeno capitale del dopo-
guerra, la coscienza di un nuovo senso della natura moderna (sociolo-
gica, industriale, urbana) concepita come filosofia e linguaggio, ciascuno
di essi tuttavia cela una realtà molto particolare.

Nuovo Realismo: prima limitato al gruppo di Parigi fondato da me
intorno a Yves Klein, Fean Tinguely e Raymond Hains, ha poi finito
per comprendere tredici membri (1). Il Nuovo Realismo (termine adot-
tato da Sidney Fanis come titolo del suo grande confronto Usa-Europa
nell’ottobre del °62) ha finito per prendere un significato generale ed ora
viene applicato a tutta una corrente : l’arte di montaggio a base di ‘“‘og-
getti trovati”. Qui si tratta di una grande estensione della mia propria
definizione teorica che originalmente aveva come base una serie di osserva-
sioni precise. Pur trattando d’ Yves Klein (l’impregnazione universale dal

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puro colore), di Tinguely (animazione meccanica), oppure di Hains (de-
collaggio del manifesto strappato), questi andamenti quanto mai diversi
in apparenza si riuniscono nell’assoluto dell’appropriazione diretta del vero.
Da questa posizione-limite consegue una logica interna ad ogni avventura
individuale : logica dell’accumulazione o della rottura in Arman, della
compressione in César, del piegare in Spoerri, dell’impacchettare in
Christo eccetera.

Néodada: i nuovi realisti che considerano la realtà urbana ed industriale
come una piena virtualità espressiva, vogliono cavarne l'integrità dei loro
mezzi : immaginazione e linguaggio. In questo senso sono essi gli estremisti, gli
“ultras” del naturalismo contemporaneo. Gli artisti neodada che sî sono
rivelati nello stesso tempo dei nuovi realisti, ma a New York, fanno
la transizione americana fra l° “action painting” e la ‘“Pop-art” (la quale
è la loro figlia illegittima e con la quale i nuovi realisti non si devono confon-
dere). Il capo del loro piccolo gruppo, Robert Rauschenberg, illustra questa
sintesi : dei collages ready-made nel modo di Duchamp su uno sfondo pit-
torico espressionista. Questa stessa dimensione si trova anche in Fasper
Johns mentre gli scultori Stankiewicz e Chamberlain restano tributari alla
visione post-cubista di Gonzales. César, ad esempio, è andato molto più
lontano di Chamberlain nell’uso della carrozzeria di macchina. I neodada,
più gelosi dell’estetismo tradizionale, si avviano, fino ad un certo punto,
alla curva del realismo del gruppo parigino, ma non seguono tutta la strada
della logica appropriativa.

Pop-art : questo partito preso estetico, capitale per i giovani maestri del
Neodada, li rende completamente differenti dai seguaci della ‘‘Pop-art”,
la “seconda ondata” che hanno fatto scattare un po’ dovunque nel mondo
anglosassone, a New York, a Los Angeles, a Londra (2). I ““Pop” si
danno al ‘‘reportage” urbano. Sono i giornalisti della nuova natura. Del
resto traggono tutto il loro repertorio espressivo dalle tecniche del giorna-
lismo, dalla tipografia o dalla pubblicità (impaginazione, ingrandimenti,
titoli, collages, servizi fotografici, colori ‘‘commerciali”, caratteri ed in-
chiostri tipografici eccetera). I pop-artisti, tecnici del linguaggio della strada,
specialisti nell’informare con le immagini, sono liberati da ogni pregiudi-
zio estetico tradizionale ; la loro scala di valori è fondata sull’efficacia della
trasmissione del messaggio ; fedeli al ‘‘support plan” per motivi d’utilità,
ricorrono all'oggetto soltanto per speculare su quanto possa esercitare fa-
scino : questo feticismo superficiale li oppone ai nuovi realisti europei.

Pop-art, Neodada, Nuovo Realismo, ricoprono dunque tre tendenze
differenti : tre generazioni, tre spiriti, tre stili.

”»

(1) Arman, César, Christo, Deschamps, Dufréne, Hains, Klein, Raysse, Rotella, Saint Phalle,
Spoerri, Tinguely, illeglé

(2) Lichtenstein, Warhol, Oldenburg, Segal, Indiana, Wesselmann, Kienltolz, negli Stati Uniti ;
Kitaj, Peter Blake, Derek Boshier, Allen Jones, Peter Phillips, David Hockney, a Londra; Fahls-
trom, Ultvedt in Svezia ; questo elenco non è affatto limitativo, data l'estensione straordinaria del
genere. Per via dell'anteriorità delle posizioni prese dai Nuovi Realisti, il fenomeno si è sviluppato
meno nell Et uropa continentale. A Parigi, Peter Foldès è il personaggio più în rilievo del genere che
è quasi inesistente nella Germania d’ ggi Le indossatrici-cosmonaute futuriste del belga van Hoey-
donck introducono una nota molto individuale della fantascienza. In Italia non si deve confondere
con la ‘‘Pop-art" tutta una corrente di montaggio meo-barocca che si è sviluppata nella linea speri-
mentale dell' “art brut"” (Dubuffet sostituito da Enrico Baj); alcuni elementi però s'avvicinano alla
pittura-reportage nella maniera americana : Schifano, Festa, Baruchello.

Sarebbe sciocco vedere nella ‘“Pop-art”” soltanto l’aspetto di avanguardia
formalistica, di falsa ribellione gradita al mercato e al masochismo della
borghesia. Anche tenendo conto di tali caratteristiche negative, e della
voluta mancanza di rapporto storico con i precedenti “gesti” poetici dada
e surrealisti (intendo quelli impegnati eticamente e con riflessi sociali),
bisogna riconoscere în alcuni esponenti della ‘“Pop-art'”, come Rauschenberg,
una precisa volontà di traduzione dell’intento critico-realistico in termini di
espressione, di linguaggio estetico. È appunto questa riconfermata fiducia
nella vitalità della ricerca estetica, in funzione di lettura poetica della
realtà, che dà valore al fenomeno ; che gli dà diritto, per merito di alcuni
artisti, alla presenza nella storia dell’arte.

WILLEM SANDBERG

Come tutte le correnti della vita artistica, la ‘“Pop-art” è una risposta
alla vita attuale. Se a tenerne conto sono degli spiriti creatori, essa
diventa arte; se sono soltanto degli imitatori, essa diventa pompierismo.
Come sempre, tutto dipende dalla questione se l’artista cerca di fare
come gli altri o se è ispirato direttamente dalla vita stessa.

Joe Tilson (Gran Bretagna): *Xanadu”, 1963.

Zoltan Kemeny (Svizzera): “Visualizzazione dell'invisibile”, 1960.

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LA 324 BIENNALE DI VENEZIA

di Nello Ponente

Enrico Castellani (Italia): “Superficie bleu n. 5”, 1964.

La Biennale di Venezia ha ormai parecchi anni sulle spalle, ha bi-
sogno di essere rinnovata nelle sue strutture fondamentali, di venire
adeguata a quelle che sono le necessità odierne di divulgazione della
cultura artistica. Ha bisogno, prima di ogni altra cosa, di un nuovo
statuto che sostituisca il vecchio e che sia tale da assicurarle la neces-
saria autonomia nei confronti delle sempre latenti pressioni di ordine
politico o mercantile. In definitiva sarebbe auspicabile che essa, rinun-
ciando a quel carattere di salon internazionale che la contraddistingue,
e che è un carattere per tanti versi ottocentesco, divenisse un orga-
nismo vivo e operante nell’attualità della cultura. Tuttavia, anche così
com'è, la Biennale resta ancora la più grande e la più qualificata ras-
segna d’arte che si faccia nel mondo. Nonostante gli acciacchi della
vecchiaia, assolve ancora discretamente il suo compito soprattutto
quando, com’è avvenuto quest'anno, si preoccupa di guardare avanti
e non di fossilizzarsi in una considerazione retrospettiva delle esperienze
passate. Il problema del rapido consumo delle tendenze artistiche di
oggi è un problema reale di cui bisogna tener conto. La Biennale del
1962 proprio in questo aveva mancato il suo scopo e aveva anzi ac-
centuato le incertezze e i timori dei prudenti, che immediatamente ave-
vano proclamato necessario il ritorno ad un passato ancora più lontano
e che avevano preteso di passare un assurdo colpo di spugna su tutte
le correnti non figurative degli anni recenti. La Biennale del 1964
ha invece il merito di aver dimostrato quale sia la continuità esistente
tra quelle correnti e quelle di oggi e come il gusto artistico vada inteso
secondo una progressione e non secondo una rinuncia. In questo,
essa ha addirittura ritrovato la giovanile capacità di scandalizzare i
borghesi e i benpensanti, dimostrando quanto fallace fosse l’accusa
rivolta alle esperienze d’avanguardia di essere il prodotto di una so-
cietà conservatrice.

Il periodo che si è chiuso con il 1960 è stato di estrema importanza;
l’esperienza informale e astratta, il fiorire impetuoso, negli Stati Uniti,
delle poetiche della pittura d’azione, hanno prodotto non solo opere
di alta qualità, ma hanno documentato come non mai l’aderenza degli
artisti ai problemi suscitati dal vivere moderno e da una precisa con-
dizione sociale. Nessuno, oggi, potrebbe pensare a Pollock, a Rothko,
a De Kooning, a Dubuffet, come ad artisti minori, la cui validità deb-
ba restare circoscritta e limitata nel tempo. E tuttavia sarebbe stato
assurdo non prendere in considerazione quello che è avvenuto dopo
anche perché, come dicevo, esiste una certa continuità tra le loro ri-
cerche e quelle che adesso si stanno conducendo. Quando si è dissolto
lo spazio di rappresentazione, quando si è posto il problema di una
tecnica “altra”, come l’informale e la pittura d’azione avevano fatto,
non è possibile tornare a moduli preesistenti di figurazione. L’arte
degli anni scorsi, attraverso un processo che aveva origini lontane,
era arrivata ad una considerazione della natura, e dell’uomo nella

natura, del tutto diversa da quella tradizionale. Una considerazione
per cui il rapporto tra l’uomo e il mondo non era più paritetico e se-
condo la quale, come è stato detto molto giustamente, « il mondo ri-
mane l’oggetto della nostra conoscenza scientifica e della nostra for-
mazione artistica, ma ora si presenta come un risultato della nostra
azione, non più come un essere che preesista a questa ». Si definisce,
così, una condizione interpretativa che è quella che presiede ancora,
per tanti versi, alle ricerche attuali; direi anzi che essa è il denominatore
comune di tendenze artistiche che pure, attraverso differenti processi
operativi, tendono a risultati dissimili o addirittura opposti.

Questa premessa era necessaria per far meglio comprendere quali
siano state le preoccupazioni che hanno presieduto all’organizzazione
della Biennale del 1964 e come essa, sia pure attraverso difetti ed errori,
sia aperta non soltanto a dimostrare quelli che sono i fatti importanti
che stanno accadendo in questo momento nel mondo, ma anche le
ipotesi, le proposte per il futuro, senza tuttavia rinnegare le qualità,
ormai criticamente riconosciute ed acquisite, del recente passato. Pro-
prio in questo, per esempio, si giustifica la mostra dell’ Arte d’oggi
nei musei ospitata nel padiglione italiano. Alcuni dei maggiori musei
d’Europa e d’America sono stati invitati ad esporre un certo numero
di opere da essi acquistate dopo il 1950, con lo scopo « di mostrare
con quali criteri di valore i musei provvedano a mettere in rapporto,
con finalità educativa, l’arte contemporanea con tutta la società cui è
destinata ». La mostra, purtroppo, non è omogenea, soprattutto a
causa di ripetizioni che possono indurre ad attribuire una maggiore
considerazione ad artisti che in realtà hanno un’importanza minore.
Però essa serve da ottimo punto di riferimento. E serve a dimostrare
che le prese di posizioni critiche, in quanto l’acquisto di un’opera da
parte di un museo è un’operazione critica, vanno al di là delle mode
passeggere e sono determinate da un'effettiva considerazione dei valori.
Anche le mostre retrospettive, quando non siano meramente comme-
morative come quella di Casorati e Semeghini, servono ad individuare
il filo sottile, ma robusto, che lega certi capolavori del passato alle
proposte odierne: è il caso soprattutto della retrospettiva di Gonzales
allestita nel ‘padiglione francese, che conferma non solo che Gonzales
è stato uno dei più grandi scultori del nostro secolo, ma anche la forza
e l’imprescindibilità di certe sue anticipazioni.

L’attesa maggiore, quest'anno, era per la partecipazione americana,
e gli americani non hanno deluso. Il piccolo padiglione che gli Stati
Uniti possiedono nell’area dei Giardini, non è stato sufficiente a con-
tenere le opere inviate, così che una parte di esse è stata esposta nelle
sedi dell’ex consolato, non lontano dalla Salute. Bisogna riconoscere
innanzi tutto che quest’'ampiezza di presentazione è stata dettata da
ragioni reali e da considerazioni intelligenti. Gli organizzatori ameri-
cani si sono preoccupati di offrire una documentazione per quanto più

18

possibile ampia, e con la sola esclusione di coloro che hanno comin-
ciato a produrre opere valide dopo il 1960, di tutto quello che è acca-
duto in casa loro dopo la pittura d’azione. E si tratta di una documen-
tazione che ha l’accortezza di evitare di affermare la validità esclusiva
di un certo indirizzo su un altro. Da un lato, quindi, troviamo pittori
come Morris Louis (morto due anni fa) e Kenneth Noland, per i quali
il superamento dell’espressionismo astratto è avvenuto secondo un
ideale di geometria e di organizzazione degli spazi che, comunque,
ha il merito di non aver niente in comune con le esperienze neopla-
stiche europee di cinquant'anni fa e nemmeno con quelle successive
americane, con la sola eccezione, forse, di una certa considerazione
probabilmente accordata a Joseph Albers. Dall'altro troviamo invece
pittori come Robert Rauschenberg e Jasper Johns, che sono stati i
creatori del wew dada, ed anche in questo caso il riferimento alla vecchia
avanguardia europea va inteso semplicemente come riferimento storico-
culturale e non come volontà di ripetizione di un modulo figurativo.

Se i due tipi di ricerca, cioè quella di Louis e Noland da una parte
e quella di Rauschenberg e Johns dall’altra, sono evidentemente con-
trastanti nelle soluzioni e, soprattutto, nella presa di posizione ideo-
logica, occorre dire tuttavia che il cosciente superamento delle poetiche
della pittura d’azione è avvenuto in ambedue senza nessuna intenzione
iconoclasta, ma addirittura partendo dai dati concreti e dalle soluzioni
raggiunte dai maestri dell’action painting. Louis, per esempio, è stato
un grandissimo pittore e probabilmente i suoi quadri sono i migliori
tra tutti quelli esposti quest'anno a Venezia nei vari padiglioni, ma
l’ordine geometrico che presiede alle sue realizzazioni sarebbe soltanto
un espediente formale se questa geometria non fosse aperta, e quindi
giustificata da una partecipazione emotiva che investe le superfici,
che le modula in variazioni di intensità luminosa. Rauschenberg e
Johns, per parte loro, sono anch’essi degni di ogni considerazione e
il movimento che hanno creato ha avuto grandissima influenza sugli
sviluppi successivi del gusto pittorico americano. Assunto lo spazio
dell’aczion painting, hanno voluto modificarlo, sostituendo alla dimen-
sione emotiva una struttura più oggettivata. Gli oggetti assunti nella
loro ìntegra presenza o inseriti nei dipinti, oltre ad essere oggetti d’ur-
to, hanno il compito di identificare proprio una nuova dimensione
spaziale, la cui successione temporale è annullata, essendo ridotta al
presente, all'immediato, e nella quale anche i momenti successivi dei
processi mnemonici vengono unificati, sovrapposti, resi simultanei e
attualizzati. Indubbiamente proprio dal new dada di Rauschenberg e
Johns provengono le tendenze posteriori del cosiddetto pop ar, (pop è
un’abbreviazione di popular). Ma esse sono, comunque, profonda-
mente diverse. Il pop arf è ancora più oggettivato e oggettivante del
new dada e se questo manteneva, nella costituzione della propria poe-
tica, una intenzione di partecipazione, di ergagezent e di denuncia, esso
vuole essere, prima di tutto, una semplice constatazione. Questa pas-
sività, in ogni modo, è riscattata dall’intenzionalità del processo ope-
rativo. Jim Dine e Claes Oldenburg sono i soli rappresentanti, a Ve-
nezia, del pop art, niente a che vedere con esso hanno infatti Stella o
Chamberlain, e l’unica obiezione che si può fare agli organizzatori
americani è proprio di non aver presentato nella sua completezza questa
tendenza. È vero che ‘artisti come Lichtenstein, Segall, Rosenquist,
Warhol, Wesselman si sono tutti affermati dopo la data limite del 1960,
ma Dine e Oldenburg non possono rappresentare da soli un movi-
mento che è molto ampio e che si è ripercosso immediatamente in
Europa. In questo caso, cioè, la limitazione cronologica risulta assurda
e controproducente.

La qualità, l'impegno e la novità della partecipazione americana
non deve comunque far dimenticare quanto altro di valido è esposto
a Venezia. E così, se il premio internazionale di pittura è stato asse-
gnato a Rauschenberg, altrettanto giustamente quello per la scultura
è andato a Zoltan Kemeny, uno scultore di origine ungherese ma di
nazionalità svizzera, la cui ricerca, pur se denuncia evidenti legami
con le poetiche informali degli scorsi anni, appare molto più attuale
che non, per esempio, quella dell'inglese Meadows o del tedesco Kricke,
tanto per fare due nomi di artisti degni, per altro, della massima con-
siderazione. Le opere di Kemeny sono pannelli che tendono alla con-
dizione di un quadro, sono cioè superfici sulle quali si aggroviglia la
materia, più o meno intensamente, per costituire nodi formali in con-

tinua tensione. Anche per Kemeny lo spazio che scaturisce dal rap-
porto e dal contrasto dei rilievi con la superficie, risulta intensificato
e accentuata risulta la dinamica delle composizioni, come per dare
l’idea di un racconto aperto. Quello che appare evidente in queste
sculture, ed anche e soprattutto nelle opere degli americani, è la preoc-
cupazione di una buona esecuzione, la cura di presentazione degli
oggetti. Qualunque possa essere il principio che presiede all’elabora-
zione delle poetiche dell’arte di oggi, al momento dell’esecuzione
niente viene lasciato al caso; le tecniche, il mestiere hanno una funzione
precisa. Così è, per esempio, nelle opere di un artista inglese, Joe
Tilson, la cui ricerca è vicina, per tanti aspetti, a quella del pop art.
Tilson è certo meno aggressivo e categorico degli americani, non ri-
nuncia ad un particolare humour, ma i suoi oggetti, che sono una
specie di mobili inutili, sono costruiti con una sapientissima tecnica
artigianale, con una serietà di esecuzione che vuole intenzionalmente
contrastare con l’assurdità, sul piano pratico e funzionale, della co-
struzione. È questo un principio degno della massima attenzione:
Tilson, a differenza degli americani, non opera una constatazione pas-
siva della presenza dei 77455 wedia, ma postosi, come altri, il problema
della tecnica, assume quella di tipo artigianale, e la indirizza verso una
funzione del tutto diversa da quella consueta. Altre volte, invece, l’ese-
cuzione accurata, ed è il caso dello scultore francese Ipoustéguy, suscita
un sospetto di accademismo che la qualità dell'immagine non riesce
del tutto a riscattare.

Il problema della tecnica, come è noto, è stato affrontato in maniera
del tutto diversa dalle cosiddette correnti gestaltiche o neoconcrete.
Esse si contrappongono polemicamente al pop er), trovano la loro
legittimazione nella volontà di intervento, molto spesso dichiarata-
mente politica, nel processo di trasformazione delle strutture della
società. La funzione dell’artista non può, quindi, essere ridotta alla
semplice registrazione. Un principio di ordine è alla base della ricerca
che, a volte, viene condotta da gruppi e non da singoli artisti. A_Ve-
nezia sono presenti, nel padiglione italiano, il Gruppo T di Milano,
il Gruppo N di Padova, Enzo Mari, Getulio Alviani ed Enrico Castel-
lani, in quello del Brasile Almir Mavignier, mentre l'Argentina espone
le opere di Julio Le Parc che fa parte, a Parigi dove risiede, del “Groupe
de recherche d’art visuel”’. Altri artisti neoconcreti espongono anche in
altri padiglioni, ma questi citati mi sembrano tra i migliori e, soprat-
tutto, tra i più originali. Il limite maggiore delle correnti gestaltiche,
infatti, è quello di ripetere, spesso, i moduli formali del costruttivismo
di tanti anni fa e di non proporre soluzioni nuove. Appare logico,
quindi, che nel confronto polemico con il po) ar), e tenendo conto
soprattutto dell’aggressività violenta con la quale esso si presenta, la
ricerca gestaltica possa apparire meno efficace. In realtà non è così
là dove, e cito di nuovo i nomi di Castellani, di Getulio, di Mavignier, le
soluzioni proposte e raggiunte derivano da una chiara coscienza del pro-
prio lavoro sperimentale e non intendono affatto invocare la restaurazio-
ne di un ordine, che non potrebbe essere altro che un ordine reazionario.

Quanto si è detto finora non esaurisce certo il panorama della
XXXII Biennale di Venezia e qualcosa bisogna dire, per esempio, a
proposito del padiglione italiano. Come sempre, esso è troppo affol-
lato, tuttavia è abbastanza vivace. Ci sono pittori come Santomaso,
Scordia, Scialoja, che appartengono ad una generazione che ha espresso
il meglio di sé negli anni passati e che tuttavia dimostrano ancora oggi
non soltanto la propria validità, ma la capacità di rinnovarsi e di pro-
spettare perfino soluzioni d’avanguardia. Ci sono artisti più giovani,
come Novelli, Baj, Carla Accardi, Sanfilippo, che operano in vario
modo e sui quali si può essere di diversa opinione, ma che, proprio
dal confronto con i coetanei stranieri, appaiono in tutta la loro origi-
nalità. Ci sono infine i giovanissimi, come Del Pezzo, Schifano, Angeli,
Festa, che conducono in Italia una ricerca simile a quella del po) ars,
che tuttavia si differenzia molto da quella americana. Né si può trala-
sciare di ricordare l’ottima partecipazione degli scultori, da Colla,
che aveva una delle sale più belle di tutta la Biennale, a Cascella e
Arnaldo Pomodoro, che sono stati premiati, a Cavaliere, Castelli,
Tavernari. Il padiglione italiano risulta perciò molto vario e rispecchia
fedelmente quello che è l’indirizzo generale della Biennale di quest’an-
no, una Biennale, cioè, abbastanza spregiudicata, che ha difetti e pregi
ma, sulla quale, il giudizio non può essere che positivo, nel complesso.

GLI ACCIAI SPECIALI

di Gilberto Salmoni

19

Una notte di dicembre del 1947, nel porto di Boston, la nave ci-
sterna Ponagansett si spaccò improvvisamente in due, con uno schianto
secco. Osserviamo la foto pubblicata in questa pagina: sembra che
una gigantesca scure abbia vibrato un gran colpo allo scafo, taglian-
dolo netto come un melone.

Cos’era successo? La temperatura non era rigida: cinque gradi
centigradi sopra lo zero l’acqua, un grado l’aria.

Bisogna sapere che la Ponagansett era una delle prime navi intera-
mente, saldate, costruite cioè con la muova tecnica introdotta nelle
costruzioni navali attorno al 1940, durante la seconda guerra mondiale,
in sostituzione della vecchia più lunga e più costosa tecnica della chio-
datura.

Quando si usava il sistema delle singole lamiere unite l’una all’altra
con chiodi, se una lamiera navale si spezzava il guaio restava circo-
scritto, perché lo spacco si arrestava ai bordi della piastra “malata”.
Bastava cambiarla e tutto tornava come prima. Ma una nave saldata
diventa un tutto unico, un solo pezzo di acciaio dalla prua alla poppa.
Così se capitava che la lamiera cedesse in un punto, la crepa si allungava
fino a che non trovava un margine: per questo la Ponagansett si era

. infranta con un taglio netto.

La causa immediata del disastro era dunque evidente. Non così
le cause della rottura della lamiera, che apparvero allora inesplicabili.

Ora sappiamo che la colpa era imputabile all’acciaio comune usato
in quell’epoca, un acciaio “fragile’” a temperature anche non troppo
basse, come appunto quella della notte di dicembre in cui la Ponagansett
si era spezzata in due.

La sezione fratturata della petroliera tipo T2 “Ponagansett” sp i improvvi: 1
alla banchina del porto di Boston nel dicembre 1947. Al momento del disastro la tem»
peratura dell’acqua era di 5 gradi centigradi e quella dell’aria di 1 grado centigrado.

20

Da allora si è fatta molta strada. Si sono studiati “acciai speciali” che,
anche se portati a temperature al di sotto dello zero, non divengono fra-
gili e possono essere adatti, quindi, per la costruzione di navi saldate.

Nacquero così gli “acciai da scafo”, acciai particolarmente curati,
con tenore di carbonio limitato, “calmati” al silicio e a volte anche
all’alluminio, con “grano” fino eccetera. Questi acciai da scafo meri-
tavano certamente al loro esordio la definizione di “speciali”, ma
devono essere considerati ormai acciai comuni.

Quali sono, allora, gli acciai speciali, e come possiamo distinguerli?

In gioventù ci hanno insegnato che l’acciaio è una lega di ferro e
di carbonio. Pareva che fosse sufficiente combinare insieme un limi-
tato tenore di carbonio con un preponderante tenore di ferro per ot-
tenere tutti i possibili tipi di acciaio, compresi nelle tre grandi classi:
acciaio a basso, a medio, ad alto contenuto di carbonio.

Non sospettavamo davvero, allora, quanti tipi di acciaio avremmo
visto balenare davanti ai nostri occhi di lì a non molti anni: decine e
decine di tipi, nati nei laboratori metallurgici, che si differenziano l’uno
dall’altro non tanto per il contenuto di carbonio, quanto per molte
altre particolarità.

Fra i moltissimi acciai di cui i tecnici oggigiorno dispongono, ab-
biamo scelto, per illustrarveli, gli acciai speciali per lamiere, che l’Italsider
produce in notevoli quantità e varietà. Ne descriveremo qui rapidamente
le caratteristiche, le modalità di produzione e le applicazioni.

Considerando le loro caratteristiche intrinseche, diremo che gli
acciai speciali si distinguono per la loro composizione chimica più
complessa, caratterizzata dalla presenza di uno o più elementi di lega,
introdotti in quantità ben definite; si distinguono inoltre per caratte-
ristiche meccaniche eccezionali, che danno al tecnico la misura delle
loro possibilità. Infine sono acciai che non vengono forniti allo stato
“crudo”, ma che, dopo laminazione, subiscono trattamenti termici
atti.ad esaltare le loro qualità particolari.

Sicché (tanto per fare un paragone), se per un acciaio comune di
qualità, qual è l’ “Aq-42” si garantiscono i limiti massimi di zolfo e
fosforo; se per l’acciaio da scafo “S” si garantiscono, oltre a zolfo e
fosforo, anche i tenori di carbonio, manganese e silicio; per il “T-1”,
tipico esempio di acciaio speciale, vengono definiti anche i limiti di
molti ‘altri elementi: nickel, cromo, molibdeno, rame, boro, vanadio.

Esaminiamo sommariamente le influenze esercitate sull’acciaio da
questi elementi di lega:
carbonio: di tutti gli elementi che si possono trovare nell’acciaio,
il carbonio è quello che esercita di gran lunga la maggiore influenza
sulle sue proprietà.

Gli acciai al carbonio con meno dello 0,10% € presentano carat-
teristiche che poco si discostano da quelle del ferro puro.

Con l’aumentare del tenore di C si ha un progressivo aumento
della resistenza a trazione, della durezza e del carico di snervamento,
mentre diminuiscono corrispondentemente la resilienza, l’allungamento,
la strizione e la saldabilità.

I trattamenti termici, cui accenneremo in seguito, possono forte-
mente influenzare queste proprietà meccaniche.
fosforo: è presente come una delle principali impurità residue in
tutti gli acciai commerciali ed esercita varie azioni, alcune delle quali
assai dannose.

Il fosforo provoca infatti aumento della resistenza a trazione e
della durezza, accompagnati però da grande fragilità a freddo. Il suo
tenore viene perciò limitato nella quasi totalità degli acciai.
golfo: si trova negli acciai come impurità. In genere si cerca di
tenerlo il più basso possibile perché ha influenza dannosa.
azoto: anche questo elemento, introdotto con l’aria, è molto dan-
noso (aumento della resistenza accompagnato da grande fragilità). Il
contenuto di azoto può raggiungere valori pericolosi specie negli ac-
ciai al convertitore.
manganese: per le sue proprietà benefiche è un componente essen-
ziale di qualsiasi acciaio commerciale e in importanza è superato solo
dal carbonio. Aggiunte di Mn superiori allo 0,3% aumentano la resi-
stenza a trazione diminuendo solo leggermente l’allungamento e la
contrazione.

Di grande importanza l’acciaio col 12-14% di Mn, resistentissimo
all’usura e molto tenace (per scambi ferrotramviari, frantoi, perfora-
trici eccetera).
silicio: come il carbonio, il manganese, lo zolfo ed il fosforo, è
sempre presente negli acciai commerciali. Esso viene usato, insieme
al Mn, come potente disossidante per calmare acciai effervescenti. Il
silicio aumenta la resistenza e la durezza, ma rende l’acciaio più fragile.

Veduta del ponte Hasselt in Belgio, dopo
la rottura “ ” avvenuta nel marzo 1938
(da “La fragilità dell'acciaio” - M. Szeze-
panski, Londra).

Gli acciai ad alto Si (3-5%) e basso C sono importanti per le loro
applicazioni nel campo elettrico (lamierini “magnetici” per dinamo,
alternatori, trasformatori eccetera).

cromo: migliora le proprietà meccaniche e la resistenza alla corro-
sione dell’acciaio ed è usato su vasta scala in percentuali che vanno
dallo 0,25 al 30 percento. Gli acciai al cromo sono anche molto resi-
stenti all’usura. Viene usato molto spesso col nickel, sia per ottenere
acciai ad alta resistenza sia meccanica che all’usura e all’urto, sia nel
campo degli acciai inossidabili (per esempio, acciaio al 13% Cr, acciaio
al 18-19% Cr e 8-9% NI).

mickel: il nickel aumenta la durezza, la resistenza a trazione ed il
limite di snervamento senza nuocere alla duttilità. Molto spesso viene
usato insieme con altri elementi di lega (come per esempio cromo-
nickel eccetera).

Moltissimi altri sono gli elementi usati in lega negli acciai; fra essi
citeremo: molibdeno, rame, piombo, vanadio, tungsteno, titanio,
boro, cobalto eccetera.

L’influenza benefica degli elementi appositamente aggiunti si ma-
nifesta in modo evidente nei risultati delle prove meccaniche cui l’ac-
ciaio viene sottoposto.

“Centrare” l’analisi diventa in questo caso sfera d’alchimia.

Per continuare il paragone fra gli acciai più sopra considerati, se
la resistenza degli acciai comuni “Aq-42” e “S” è di 42 chilogrammi
per millimetro quadrato, l’acciaio speciale “T1”, in virtù della sua com-
posizione e del trattamento di bonifica che subisce, è capace di sviluppa-
re l’eccezionale resistenza di 80 chilogrammi per millimetro quadrato.

È noto che caratteristiche meccaniche degli acciai vengono oggi
valutate e soppesate mediante ben ponderate prove di collaudo. Pezzi
di acciaio accuratamente lavorati vengono strappati da sollecitazioni
che aumentano con andamento lento e inesorabile (prova di trazio-
ne); altri provini, già feriti al fianco da intagli accuratamente studiati,
vengono spezzati con un colpo brutale (prova di resilienza, cioè di
tenacità, il contrario di fragilità); altri vengono piegati a 180 gradi
(prova di piega).

Nella prova di trazione l’acciaio deve mostrare resistenza e dutti-
lità, nella prova di resilienza tenacia, e così via. Queste prove sono
ormai usuali anche per gli acciai comuni. Che cosa si pretenderà in
più dagli acciai speciali? Risultati strabilianti, naturalmente. Su alcuni
si effettueranno le stesse prove più su descritte, pretendendo però valori
elevati che ne denotino la nobiltà e particolarità; su altri si effettueranno
per sovrappiù prove a temperature estremamente basse per saggiarne il
comportamento a freddo; su altri ancora prove di lunga e lunghissima du-
rata a temperature elevate, per valutarne la resistenza a caldo e così via.

Abbiamo citato alcuni criteri distintivi tra acciai comuni e speciali,
con riferimento alla composizione chimica e alle prove meccaniche;
cerchiamo ora di esaminare le differenze nelle modalità di produzione.

In realtà il ciclo produttivo di un acciaio speciale non si differenzia
molto da quello di un acciaio comune. Si può dire anzi che in molti
casi le grandi linee del processo produttivo sono le stesse.

Per trovare differenze sostanziali bisogna scendere nei particolari.
Il processo produttivo degli acciai speciali è senza dubbio più curato,
più controllato, più delicato. Quasi sempre questi acciai sono prodotti
ai forni elettrici, anche se spesso potrebbero essere fabbricati nei Martin
ed ora anche nei convertitori LD. Si controllano inoltre i tempi che
intercorrono dalla fine della colata al momento in cui il lingotto entra
nel forno a pozzo; inoltre anche i cicli di riscaldamento, laminazione e
raffreddamento sono accuratamente programmati e realizzati.

Si è già detto più sopra che una caratteristica fondamentale degli
acciai speciali è che essi non vengono forniti allo stato “crudo”, ma
subiscono a laminazione ultimata uno o più trattamenti termici, che
spesso sono di “normalizzazione” e di “bonifica”.

La “normalizzazione” consiste nel riscaldamento a temperatura
elevata, al di sopra della temperatura critica, e raffreddamento in aria
libera, ossia con velocità superiore a quella praticata nella ricottura.
Lo scopo è di rendere la struttura interna più uniforme e con grano
più fine, migliorando alcune caratteristiche meccaniche, e specialmente
la “resilienza” (resistenza all’urto).

La bonifica è costituita dall’insieme dei trattamenti di “tempra”
e “rinvenimento”, La tempra consiste nel riscaldamento a tempera-

2I

Il cilindro di acciaio al 9 per cento di nickel, lungo 2 metri e del diametro di 1 metro,
mentre viene riempito di azoto liquefatto a 196 gradi centigradi sottozero prima di
essere p ad una pr di 215 fere.

ACCIAIO SOTTO ZERO

Un cilindro di acciaio al 9% di nichel, lungo 2 metri e del diametro
di I metro, riempito di azoto liquefatto a 196 gradi centigradi sotto zero,
è stato sottoposto ad una pressione di 215 atmosfere, dopo di che è esploso
fragorosamente, in un ‘‘poligono” predisposto a Monte Croce, sulle al-
ture di Cornigliano.

Si trattava di una prova cosiddetta ‘“‘criogenica” (cioè a bassissima
temperatura), organizzata dalla Italsider, in collaborazione con la società
“ATB” di Brescia, con il Centro Informazione del Nickel di Milano,
il Centro Sperimentale Metallurgico di Genova e la Società per l’Indu-
stria dell’Ossigeno ed altri gas di Milano.

Scopo della prova: dimostrare pubblicamente, ad un gruppo di un
centinaio di tecnici del ramo, italiani e stranieri, la perfetta attitudine
dell’acciaio speciale al 9%, di nickel, a basso. contenuto di carbonio, ad
essere impiegato per la costruzione di serbatoi ed apparecchiature desti-
nate ad operare a temperature dell'ordine di meno 196 gradi, come nel caso
della lavorazione del trasporto e dell'immagazzinamento di gas liquefatti.

L'esperimento è stato coronato da un pieno successo, superiore alle
stesse aspettative.

Nel “poligono” di Monte Croce era stata predisposta una camera
blindata per i tecnici e gli strumenti di misura in collegamento radio con
la tribuna su cui, ad una distanza di circa 200 metri, avevano preso posto
gli invitati, tra î quali erano anche gli esperti dei vari Registri e Asso-
ciazioni internazionali di controllo e di classificazione.

22

Bd o n ù i, x
I tecnici che hanno assistito allo scoppio visitano la modernissima linea di tratta-
mento termico, particolarmente adatta per i trattamenti di bonifica, entrata in fun-
zione recentemente nello stabilimento Siac dell’Italsider a Genova-Campi.

La prova ha avuto inizio alle 9 con il travaso dell’azoto liquefatto
a —196° da due autobotti nel serbatoio, rivestito di materiale coibente.
Subito dopo, con una potente pompa si è iniziata l'immissione di altro
azoto liquefatto in modo da aumentare gradatamente la pressione fino
a provocare lo scoppio del cilindro. A 192 atmosfere di pressione, essendosi
manifestate leggere perdite dalle flange, la prova è stata sospesa e i tecnici
hanno provveduto ad un ulteriore serraggio dei bulloni. Ripreso l’esperi-
mento, la pressione è stata elevata fino a 215 atmosfere, pari a 107,5
chilogrammi per ogni millimetro quadrato della lamiera, spessa 10 mil-
limetri. A questo punto, alle 12,10, il serbatoio è esploso ed una parte
di esso è stata proiettata dallo scoppio ad oltre 50 metri di distanza.

Quando la grande nuvola bianca di azoto gassoso, che aveva avvolto
l’area dell’esperimento, si è diradata, î tecnici hanno potuto avvicinarsi
ed esaminare attentamente î risultati della prova che, come si è detto,
è perfettamente riuscita.

Lo scoppio si è infatti verificato ad una pressione pari a circa sei volte
e mezza quella prevista per il normale esercizio del serbatoio (32 atmosfere).

L’acciaio al 9%, di nickel è il risultato di recenti studi che hanno con-
dotto alla produzione di nuovi tipi di materiale capaci di conservare suf-
ficiente tenacità a temperature di esercizio estremamente basse, alle quali
gli acciai normali perdono molte delle loro caratteristiche meccaniche.

Tali acciai sono tra l’altro altamente saldabili senza per questo per-
dere in tenacità e senza che sia necessario ricorrere a trattamenti parti-
colari di distensione dopo la saldatura. Con l’impiego dell’acciaio al 9%
di nickel, il problema del trasporto e dello stoccaggio di alcuni gas lique-
fatti (tra cui l’azoto liquido) si sta avviando ad una soluzione soddisfacente
non solo sotto l’aspetto economico ma anche sotto quello non meno impor-
tante della sicurezza.

Le lamiere con cui è stato costruito il cilindro di prova sono state pro-
dotte nell'impianto Drever in funzione nello stabilimento Siac dell’Italsider.

tura superiore a quella di trasformazione seguito da raffreddamento
brusco, quale si può ottenere, ad esempio, mediante l'immersione del
pezzo caldo in acqua o in olio, Il metallo assume così una durezza
notevole, ma diviene, tuttavia, anche fragile. Gli acciai al carbonio
con CL 0,20% non sono praticamente temprabili.

Il “rinvenimento” viene praticato sui pezzi che hanno subìto la
tempra ed ha lo scopo di aumentare la tenacità del materiale, pur ri-
ducendone la durezza. Si effettua mediante riscaldamento a tempera-
tura inferiore all’intervallo critico seguito da raffreddamento lento.

Nello stabilimento Siac dell’ Italsider a Genova-Campi è stata inau-
gurata recentemente una nuova modernissima linea di trattamento
termico, particolarmente adatta per i trattamenti di bonifica. La linea
(di cui pubblichiamo una foto in questa pagina), è dotata di un
bancale di carico, un forno, una pressa, un bancale di scarico ed
uno di raffreddamento, una centrale di spruzzatura. Il forno è proget-
tato in modo da garantire un’assoluta omogeneità di temperatura delle
lamiere ed un accurato controllo della temperatura stessa. La pressa
e la centrale di spruzzatura della lamiera sono adoperate per il tratta-
mento di tempra: con queste apparecchiature è possibile temprare le
lamiere nel modo pit drastico senza introdurre deformazioni, che sono
impedite dalla pressa. Questo nuovo impianto, unico in Italia, consente
di migliorare notevolmente la qualità delle nostre lamiere speciali.

Abbiamo cercato finora di dare un’idea delle caratteristiche e delle
modalità di produzione degli acciai speciali. È il momento di uscire
dall’àmbito dell’acciaieria e di guardarsi attorno per avere un’idea
dell'impiego che trovano questi acciai. Si sa che la tecnica è in conti-
nua evoluzione; si costruiscono ogni giorno impianti sempre più
“tirati”, con condizioni di temperatura e di pressione sempre più
severe e, di conseguenza, con possibili fenomeni di corrosione sempre
più difficili da combattere. Si realizzano costruzioni sempre più snelle,
eleganti, leggere. Si immagazzinano gas portati allo stato liquido e
mantenuti in tale stato a temperature a volte estremamente basse. Gli
acciai comuni sono spesso inadatti ad essere impiegati nei settori più
critici di queste costruzioni. Occorrono degli acciai che sappiano re-
sistere a queste condizioni di servizio particolarmente severe; degli
acciai, dunque, speciali.

L’Italsider produce una vasta gamma di questi acciai, in modo da
poter soddisfare le più svariate applicazioni. Segnaliamo i più tipici.
Gli acciai della serie BT (cioè a bassa temperatura), legati al nickel,
sono adatti per impieghi fino alla temperatura dell’azoto liquido (meno
196 gradi centigradi); essi trovano la loro applicazione fondamentale
nella costruzione di serbatoi per il contenimento di gas liquefatti
(azoto, ossigeno, metano eccetera). Gli acciai al molibdeno e al cromo-
molibdeno sono invece richiesti per temperature relativamente elevate,
alle quali gli acciai comuni manifesterebbero una diminuzione delle
caratteristiche meccaniche già sensibile, e in pari tempo una inadeguata
resistenza alla corrosione. Questi acciai trovano vaste applicazioni
negli impianti dell'industria chimica, petrolchimica, petrolifera e
nucleare.

Molte apparecchiature degli impianti suddetti però sono soggette
a condizioni di temperature di corrosione tali da richiedere l’impiego
di acciai inossidabili o addirittura di nickel o leghe di nickel. L’Italsider
con i suoi acciai placcati è in grado di formare materiale adatto anche
per queste apparecchiature.

Anche più vasta è la gamma di produzione Italsider di acciai adatti
a rendere pi snelle le costruzioni, più leggeri i mezzi di sollevamento
e di trasporto; questi acciai vengono genericamente definiti come
“acciai ad elevata resistenza”.

Si distinguono l’un l’altro per il livello più o meno alto di resi-
stenza garantita e per altri caratteri che taluno potrebbe ritenere se-
condari, ma che ne costituiscono un ulteriore criterio di pregio. I ben
noti “Asera”, “Idrotub”, “Ele”, «Cor-Ten” e i nuovi venuti “T-1°
e “«Ex-Ten” appartengono tutti alla categoria degli acciai ad elevata
resistenza; ma, se essi trovano settori di applicazione sovrapposti, cia-
scuno di essi ha uno o più ben definiti campi di impiego, che costi-
tuiscono la ragione di essere dell’acciaio interessato.

Per ora ci fermiamo qui. Ben certi, però, che sollecitati dalle ri-
chieste particolari di molti nostri clienti, dovremo ben presto dedi-
carci alla ricerca di nuovi acciai speciali.

L'ACCIAIERIA LD A BAGNOLI

La prima acciaieria LD italiana è entrata in marcia nel mese di settembre al centro si-
derurgico Italsider di Bagnoli. Potrà produrre oltre due milioni di tonnellate di acciaio
all'anno, un quinto dell'intero gettito nazionale del 1963.

Questo potente impianto è il primo ad entrare in funzione tra quelli previsti dal
piano di potenziamento dello stabilimento a ciclo integrale di Bagnoli.

I lavori, iniziati lo scorso anno, hanno comportato un costo di circa 22 miliardi
di lire, l’impiego di 25 mila tonnellate di acciaio e mezzo milione di giornate lavo-
rative.

La nuova acciaieria è basata sul processo — di recente applicazione — che consente
di trasformare direttamente in acciaio la ghisa liquida (introdotta nel convertitore
assieme a rottami) con il semplice soffiaggio di un getto di ossigeno, attraverso una
“lancia” raffreddata ad acqua, contro la superficie del bagno fuso.

N
da

L’impianto è fornito di tre convertitori, ciascuno della capacità di 125/150 tonnellate
per colata: di essi due saranno sempre in funzione, mentre il terzo sarà alternativamente
fermo per il rinnovo del rivestimento di mattoni refrattari.

Per rendersi conto dei vantaggi del nuovo sistema basterà dire che per produrre 125/150
tonnellate di acciaio LD, quanto cioè se ne può ottenere per ogni carica di ognuno dei
convertitori, è sufficiente meno di un’ora di tempo. Con il sistema Martin, invece, anche
negli impianti più perfezionati per produrre lo stesso quantitativo d’acciaio sono ne-
cessarie non meno di quattro ore.

L’entrata in funzione dell’acciaieria LD costituisce una tappa importante per Bagnoli,
e, in senso più vasto, per l’espansione della siderurgia a partecipazione statale prevista
dal piano IRI-Finsider, il cui principale obiettivo è di portare la produzione Italsider
a oltre 9 milioni di tonnellate annue nel 1967, contro le 4.150.000 del 1963.

24

Giorgio Morandi: “Natura morta”, 1929 (collezione Jesi).

GIORGIO MORANDI

A ricordare Morandi viene in mente anche la sua casa. È difficile
immaginare Morandi in giro per le strade, fossero pure quelle rosse
della sua Bologna. Negli ultimi anni, da quando aveva lasciato l’in-
segnamento all’ accademia per raggiunti limiti di età, settant’anni,
usciva poco; e all’inizio dell’estate lasciava Bologna per salire a Griz-
zana, poche case sul fianco degli Appennini, dove ormai si recava da
circa mezzo secolo a far le vacanze, insieme alle tre sorelle.

Stava di casa in via Fondazza, quasi vicino alle mura: una strada
modesta, popolare, con negozi di alimentari e botteghe di piccoli
artigiani. Gli amici che ammetteva nella sua casa sostavano con lui
attorno a un tavolo rotondo per sorbire il caffè; e lì si aprivano discorsi
quieti, e facilmente Morandi parlava dei suoi pochi viaggi. Nel 1910
fu a Venezia per vedere una mostra di Renoir; lo stesso anno si spinse
anche a Firenze per vedere le opere di Giotto, di Masaccio, di Paolo
Uccello. Fu anche a Roma l’anno seguente; ma non fu mai a Parigi,
pur amando le opere di Cézanne, che in quegli anni di gioventù co-
nobbe dai libri. Sono questi i nomi di artisti che sùbito entrano nel
suo giro delle preferenze ideali, che non furono soltanto d’ordine
culturale. E ricordava gli affreschi trecenteschi di una chiesetta in

di Marco Valsecchi

campagna, abbandonata, sui quali misurò le sue primissime opere, che
portano la data del 1911.

Gli amici più confidenziali li ammetteva nello studio. Era la stanza
più luminosa di tutta la casa e guardava sopra una vasta ortaglia con
alcune piante da giardino che mettevano fiore. In un canto stava il
cavalletto; per regolare la luce, che vi pioveva a fiotti, aveva teso un
telaio di lino bianco, che spostava secondo il bisogno. Poi c’era la
stufa rossa di cotto e quasi sempre stavano appesi a vecchi chiodi al-
cuni dipinti, che riguardava a lungo prima di cederli agli amici e ai
mercanti. E infine c’era il vecchio tavolo su cui allineava gli oggetti
delle sue nature morte: bottiglie, vasi, scatole, chicchere, cuccume,
d’ogni foggia e colore. Ne aveva posati in terra una schiera fitta, co-
perti da polvere annosa. Gli serviva, quella pàtina polverosa, per spe-
gnere il brillìo dei colori, il riflesso dei vetri e delle porcellane.

Nei suoi dipinti questi oggetti sono diventati monumenti del suo
rigore formale. Ma in realtà erano oggetti usuali, dimessi, su cui l’oc-
chio, senza eccessivi ostacoli di aspetti bizzarri, poteva agevolmente
posarsi per suscitare, con sommesso discorso di partecipazione amo-
rosa, il lungo miracolo della sua invenzione pittorica; li guardava

25

Giorgio Morandi: Natura morta con caffettiera”, 1930 (collezione Mattioli).

null’altro che per la loro forma, da porre in relazione con le altre forme;
oggetti comuni, paesaggi disadorni, fiori di stagione, null’altro che
punti di appoggio per il suo discorso di pure forme, entro le quali,
tanto più severe sono, tanto più assoluto si esprime il sentimento.
Quegli oggetti non hanno alcun riferimento a segreti sensi simbolici;
né tanto meno, in senso opposto, sono oggetti di una scelta letteraria,
decadente e crepuscolare, di chi non ha nulla da chiedere alla vita e
nulla da darle. Sono, ripeto, soltanto pretesti figurali per esprimere un
sentimento; e nel caso di Morandi questo sentimento è l’essenzialità
delle cose reali, un amore concreto per l’esistenza quotidiana, da vivere
nel silenzio della propria meditazione, nella misura discreta della pro-
pria passione non solo intellettuale, non per privilegio di torre d’avo-
rio, ma per cogliere, in questa solitudine vegliata da tanto amor di
vita, il senso più profondamente vero dell’esistenza e dell’arte. Ed è
proprio da questa interpretazione severissima della responsabilità di
essere! artisti che Morandi alimentava il suo esempio di equilibrio
morale, di pazienza e di finezza umana, in un tempo in cui la misura
dell’arte sembra essere la rivolta e il grido.

Col 1916 si fa cominciare il periodo “metafisico” di Morandi. È sin-
golare come una delle più alte stagioni poetiche della pittura europea
di quegli anni, la Metafisica iniziata da De Chirico e seguita da Carrà,
si svolgesse nel breve tragitto tra Ferrara e Bologna. Non si può pen-
sare che accadesse solo per la contingenza di un incontro occasionale
all’ospedale militare di Ferrara, fra De Chirico e Carrà durante la pri-
ma guerra mondiale. Ferrara esercitava il suo fascino sulla fantasia
archeologica e ironica di De Chirico con la lunga luce irreale dei tra-
monti padani durante la calura estiva, i solenni monumenti rinasci-
mentali affondati nel verde, in fondo alle “strade” rosse di mattoni.

Ma laddove De Chirico e Carrà esercitavano, con la pittura, una
pratica letteraria, un’invenzione di miti culturali e di ricordi del museo
antico, aperti alle sorprese del sogno e della magica metamorfosi lirica,
Morandi opponeva la sua rigorosa pittura di oggetti rappresentati
nella purezza delle loro geometrie, dentro un'aria silenziosa e statica,
che la luce della finestra di via Fondazza riscattava dallo spettacolo

con l’evidenza tuttavia cordiale delle ombre proiettate dietro gli og-
getti. Era una lezione di purezza pittorica, di rigore ideale, con un’espe-
rienza diretta di partecipazione morale oltre che estetica, che riportava
nella pittura italiana la grande lezione poetica e formale del Quattrocento
italiano. Ancora una volta Morandi rispondeva agli eccessi della fanta-
sia e delle saturazioni culturali e dell’ironia col suo spirito di chiarezza.

Col 1920 la pittura di Morandi, senza flettere la rigorosità delle
composizioni formali, si apre alle variazioni di una luce più terrena,
che desta, sul progredire dello spazio, le voragini dell’ombra colorata.
Gli oggetti vi si posano come su un velluto morbido. Vi sono dipinti
in cui la luce è poco più di un’estrema impronta che raccoglie il più
labile palpito di una vibrazione. Si pensi a un suono assorbito negli
strati sempre più folti del silenzio. In altri dipinti, la proiezione late-
rale e bassa, suscita dal fondo, con la sua profonda sostanza, i profili
degli oggetti, che se ne imbevono come le spugne fanno con l’acqua.

luce o non piuttosto eco remota di colore? È straordinario come
Morandi riesca a raccontare tanti episodi della vita interiore attraverso
questo spoglio linguaggio di forme, di luce e di colori. Bisogna risa-
lire alla pittura di Corot e di Chardin per trovare una pari corrispon-
denza di sostanza luminosa nella carne del colore e il riflesso parte-
cipato della vita del sentimento.

E non furono sempre sentimenti leggeri, pacati. Verso il 1930,
e a intervalli durati quasi un decennio, si accende un dibattito emotivo
nella pittura di Morandi, che si manifesta anche con accenti di cupa
drammaticità: le ombre violente sugli oggetti, il colore fosco, terroso.
Morandi non grida mai; ma quando è necessario si avverte, anche
nel regno dei suoi silenzi meditativi, il tumulto delle passioni e di
una civile tristezza. È il suo modo di registrare e di rispondere a una
situazione storica e umana di giorno in giorno più allarmante, e non
un ritrarsi superbo nella luce irreale di una creazione sublime, ma che
potrebbe diventare sterile. La lunga opera di Morandi, così intrec-
ciata alla sua vita da assorbirne i movimenti esteriori, resta nell’arte
europea come un esempio assoluto di pura e meditata creazione poe-
tica e morale insieme. Morì il 18 giugno scorso, a settantaquattro anni.

26

CHIODI ROMANI IN SCOZIA

Il «vallo di Adriano” nel Northumberland. Questo vallo, che segna il punto più avan-
zato raggiunto dai romani in Inghilterra, copriva una distanza di circa 70 miglia, at-
traversando il Northumberland e il Cumberland.

Ecco dei chiodi, naturalmente in ferro. Che cosa hanno di speciale
per essere pubblicati con questo rilievo? Sono chiodi romani che contano
nientemeno che millenovecento anni di vita e sono stati ritrovati in Scozia
in una quantità incredibile, cioè di oltre sette tonnellate.

Vediamo un po” come è andata tutta la storia. A Inchtuthil, vicino
a Perth, i legionari romani fondarono evidentemente una fortezza legio-
naria che costituiva la punta più avanzata della loro penetrazione in
Inghilterra.

Ad un certo momento la fortezza fu abbandonata perché î suoi seimila
uomini colà distaccati vennero inviati sul Danubio. Le legioni romane
lasciavano così quella che sarebbe rimasta per sempre la fortezza più avan-
gata raggiunta in territorio britannico.

Evidentemente il ritiro dei legionari avvenne con la calma delle opera-
zioni militari e la distruzione dei materiali fu limitata al minimo possi-
bile. Come si sa, i militari sono sempre restii ad abbandonare le proprie
scorte. Tutto fu trasportato al sud, persino le strutture in legno degli edi-
fici che erano stati smantellati. L'unica cosa che non si poté trasportare
all’ultimo momento, e noi non ne possiamo sapere la ragione, furono questi
chiodi.

Siccome essi sarebbero stati preziosissimi nelle mani dei caledoni che
avrebbero potuto farne delle armi, i romani scavarono una profonda fossa
e lì nascosero le sette tonnellate di chiodi ricoprendo poi il tutto con due
metri di terra.

Il professor Richmond che da nove anni ha lavorato ogni estate agli
scavi di Inchtuthil senza attirare la minima attenzione fuori dalla cerchia
dei suoi colleghi archeologi, si è trovato preso d'assalto da giornalisti, da
corrispondenti, dalla radio eccetera. E quello che è più incredibile è che
tutti volevano acquistare, per le ragioni più varie, qualcuno di questi chiodi.
Ora la gente ha finito di inviare lettere di richiesta e tutto è tornato nor-
male. Questi chiodi così interessanti perché ancora mantenutisi in stato
quasi perfetto dopo millenovecento anni e trovati in una zona così distante
dalla capitale dell'impero, ci fanno riflettere sulla parte che il ferro ha
sempre avuto nella storia e în particolare nell'epoca romana.

fotografia di Eugenio Carmi

FERRO A VENEZIA

Che cos'è? Una nave moderna che porta disegnato sulla fiancata un bianca fiancata, segnata dai puntini neri degli oblò, l’antico lampione
antico lampione, oppure un quadro metafisico oppure ancora una inqua- ci trasporta da una innocua passeggiata veneziana all'atmosfera dei
dratura “alla Marienbad”, o il ricordo di un sogno notturno? sogni più poetici.

Niente di tutto questo. Al massimo lo scherzo poetico di un fotografo. E non diteci che parliamo sempre del ferro, poiché non è colpa nostra
Si tratta infatti di uno dei lampioni di riva degli Schiavoni alla quale è se le lamiere della nave sono in ferro, e la struttura “liberty” del lam-
ormeggiata una bianca nave venuta d'oltreoceano. Sullo sfondo della pione è în ghisa.

28

LA 13* TRIENNALE DI MILANO

La 13% Triennale di Milano è stata dedicata quest'anno al tema “Il tem-
po libero”. Tutti i paesi l’hanno, direttamente o no, affrontato. Tutti
comunque hanno avvertito, a vari livelli di sviluppo tecnico e in strutture
sociali differenti o opposte, come il tempo libero può favorire in ogni uomo
la realizzazione di un giusto equilibrio, liberamente scelto tra il bisogno
di riposo e la partecipazione alla vita sociale e culturale. Le sale intro-
duttive tendevano ad offrire, attraverso esempi concreti, una sintetica
informazione preliminare circa l’idea del tempo libero.

Gli spazi di collegamento creati tra la sezione introduttiva, la sezione
italiana e le sezioni estere, erano dotati di una soffittatura in lamierino
zincato ondulato fornito dall’ Italsider.

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Un'altra sezione della mostra, dove il discorso si svolge attraverso fatti
visualizzati come fotografie, pannelli, grafici eccetera. Anche qui gli ele-
menti di sostegno sono costituiti da travi di produzione Italsider.

Va ricordato che nel settore della mostra dedicato alla “città industriale”
è stata posta în particolare rilievo l’attività della colonia per il personale
Italsider a san Sicario di Cesana Torinese. La documentazione era com-
pletata da una rassegna sulla rivista Italsider, sui quattro libri strenna
già distribuiti ai trentottomila dipendenti dell’azienda e sulle altre at-
tività editoriali per il personale.

Una suggestiva sala della tredicesima Triennale. Lo spazio paralle-
lepipedo del salone d’onore è visibile e dipinto completamente di nero.
All’interno è posato un enorme oggetto argentato costituito da due prismi
triangolari rovesciati l’uno rispetto all’altro ed incastrati lungo lo spigolo
longitudinale. Una porta triangolare immette all’interno da una delle
testate del prisma che si rivela come una grande sala di proiezioni. Le
pareti del prisma (24 metri) sono completamente rivestite di specchi (al-
tezza 10,30 metri) e, mentre le due testate riflettendosi moltiplicano lo
spazio interno all’infinito, in senso longitudinale, le pareti laterali creano
l’illusione di essere all’interno di un enorme prisma esagonale alto 18 metri.
Sul pavimento bianco vengono proiettati contemporaneamente due film,
uno sul tempo libero, uno sul tempo del lavoro (regista Tinto Brass). Lo
spettatore vede se stesso sei volte proiettato sulle pareti nel mezzo dello
schermo cinematografico, partecipante e fisicamente coinvolto nello spet-
tacolo. (L'ordinamento della sezione introduttiva della triennale, di cui
questo salone rappresenta “il caleidoscopio finale”, è dovuto a Umberto
Eco e Vittorio Gregotti).

29

ROTOCALCHI DI CINQUE SECOLI FA

di Umberto Eco

Trismpboe victoriave Serrara velaro,

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tacprefa vela armada ve venctiani

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Se si pensa che siamo nel periodo che va da Mi- 1 i È
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della biblioteca Trivulziana, che noi in parte ri-
produciamo, fossero un po? l’illustrazione popolare,
il “fumetto” del tempo. Si tratta di materiale che
risale al sedicesimo e diciassettesimo secolo e narra

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gesta di £ s vicende p li o fatti gustosi | If
e ridanciani. Ecco qui il “trionfo e la vittoria di |
Ferrara e la rotta e presa dell’armata dei veneziani”. Rx

“Stampe popolari a carattere profano della biblioteca trivulziana”.
Così si intitolava una mostra aperta nei mesi scorsi al Castello Sfor-
zesco di Milano. E il visitatore disattento, che avesse percorso in
fretta le sale del Castello, o peggio che avesse scorso con aria distratta
le pagine del catalogo, avrebbe potuto pensare di trovarsi di fronte
a una delle tante esposizioni di libri antichi, buone per amatori e bi-
bliòfili. Invece la mostra milanese ci può aiutare a comprendere me-
glio certi problemi che interessano il mondo contemporaneo, anche
se le opere esposte risalgono al XVI e al XVII secolo.

Per dare un'idea del materiale esposto al Castello cerchiamo di
immaginarci una mostra dell’anno 2964 dal titolo “Libri gialli e riviste
in rotocalco del secolo XX”. Il visitatore spaziale che potrebbe per-
correre quella mostra scorgerebbe copertine di romanzi del brivido,
con bionde procaci e discinte armate di pistola, e detectives alla Eddie
Constantine con un bicchiere di whisky in una mano e la Luger nell’al-
tra; oppure pagine aperte con l’ultimo servizio di Epoca sulla superficie
lunare, un’intervista dell’ Exropeo con Burt Lancaster e un articolo
di Tempo sul professor Dogliotti. Il visitatore si farebbe così un’idea
dei nostri gusti, delle cose che ci interessavano, del modo in cui edi-
tori e giornalisti cercavano di rendercele interessanti. Forse non ca-
pirà quali erano i grandi scrittori del nostro tempo (se non per qualche
rapido accenno, qualche pezzo di attualità sul Premio Strega), ma si
renderà senz’altro conto del tipo di prosa che piaceva all’uomo medio,
al viaggiatore annoiato in treno, al padre di famiglia che rincasava
alla sera e si stendeva in poltrona sfogliando un fascicolo illustrato.

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Pt HE \ > Ò d ;

T diamàte (ta pur pdio harian ferrara plat
fe non ftauan fi lontani

Il visitatore spaziale trarrà alcune conclusioni circa il nostro livello di
cultura ed esprimerà un giudizio sulla cultura di massa nel secolo ven-
tesimo. Comunque sfoglierà questi cimeli con una certa commozione
e si accorgerà che la civiltà del secolo ventesimo non era proprio —
o almeno, non soltanto — come gliela avevano presentata le storie
della letteratura e la critica ufficiale. Là egli aveva conosciuto solo le
punte massime di un’epoca, le manifestazioni più profonde; ma qui
ne scoprirà il volto quotidiano. Che cercherà forse di paragonare a
quello dei giorni suoi.

Le stampe del Castello Sforzesco appartengono a questa categoria
di documenti. Sono cimeli della cultura popolare del cinque e seicento
in Italia. E se anche non ci importasse capire quali erano i gusti del
pubblico medio di quei tempi lontani, vale la pena di esaminare lo
stesso queste pagine e questi fascicoli. Ci aiuteranno a capire numerosi
problemi che riguardano la cultura di massa ai giorni nostri.

La bistoria di Bradamante, sorella di Rinaldo di Montalbano: una fan-
ciulla a cavallo, armata di una scimitarra nera, atterra un guerriero
nemico. La Rotta di Babilonia, quando Morgante, Orlando e Rinaldo pre-
sono la città di Babilonia: un gigante armato di mazza si erge davanti
alle mura di una città assediata, da cui piovono sassi sugli scudi di
alcuni guerrieri. Historia come el Duca Valentino fugì tre volte di pregione:
qui non siamo più nella leggenda, le immagini rimandano a fatti ac-
caduti da poco, il protagonista di questo reportage di cronaca è Ce-

30

sare Borgia. Guerre borrende de Italia. Tutte le guerre et fatti d’arme seguite
nella Italia: comenzando dalla venuta di Re Carlo nel millequattrocento novan-
taquattro fin al millecinquecento ventiguattro: qui siamo alla pubblicazione
a dispense sulla guerra mondiale, il pubblico vuole sapere tutto sugli
avvenimenti recenti (il libro reca proprio la data del 1524). E si potreb-
be continuare. È una rassegna di pubblicazioni in rima dove, accanto
ai fatti politici contemporanei, sono riprese le antiche leggende caval-
leresche, le storie di Florio e Biancifiore, di Florindo e Chiarastella,
dei Paladini di Francia, insieme alle leggende dei Santi, a storie d’amore
e a racconti di ‘‘cronaca nera”, a burle, barzellette frottole, con storielle
satiriche e giocose. Il tutto a poco prezzo, in edizioni trasandate, che
spesso non portano neppure la data e con illustrazioni che se pure oggi,
a distanza di secoli, ci appaiono preziose e garbate, rappresentavano
indubbiamente un sottoprodotto, rispetto al gusto e al livello tecnico
delle opere d’arte maggiori — e non bisogna dimenticare che siamo
nel periodo di tempo che va da Michelangelo e Raffaello a Caravaggio.

Guardiamoci queste stampe, queste scene di tornei e battaglie,
queste vignette truculente che narrano di efferati delitti e fatti di
violenza. Sono pubblicazioni che venivano confezionate e stampate
da piccole e modeste tipografie, su richiesta di librai ambulanti e di
cantastorie, che vagavano di villaggio in villaggio, di fiera in fiera,
esibendosi di fronte al pubblico e recitando i poemetti che poi vende-
vano in edizione economica, alla portata di tutte le borse; certe volte
era lo stesso ambulante che si improvvisava stampatore e produceva
da sé il materiale che avrebbe smerciato. Egli conosceva il proprio
pubblico, gente alla buona che si stava avvicinando da poco tempo ai
misteri della scrittura. Dobbiamo cercare di immaginare quale poteva
essere lo stato d’animo di un pubblico che sino a pochi decenni prima
era stato escluso dai beni della cultura. Prima dell’invenzione della
stampa era la stessa difficoltà economica di procurarsi un libro che
rendeva la lettura un privilegio per le classi abbienti. Il libro, mano-
scritto e miniato, richiedeva il lavoro di amanuensi ed artisti che ta-
lora perdevano una vita per confezionare poche opere superbe. Superbe,

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STORIA DI FLOR

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da Plutone che gli refe quella,
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LA HISTORIA ET FAVOLA

D'ORFFO IL QVALE PER LA MORTE DI ©
Euridice fu forzato andare nell'inferno, & impetro

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legge data, gli fu rapita ctolta,

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ona efa giavn Paltore
O figlicolé Apollo chiamato Arifteo
to ardore

ma poche: un premio riservato a lettori di gran dignità; quanto al
popolo, doveva accontentarsi dei cantastorie.

Ma quando in una stamperia di Magonza, verso la metà del XV
secolo, Giovanni Gutenberg inventa i caratteri mobili, il panorama
muta radicalmente: il libro diventa un prodotto fabbricabile in serie,
e quindi smerciabile a basso prezzo; la parola scritta, da privilegio
delle classi dominanti diventa una merce a disposizione del grosso
pubblico. Una merce, si è detto: e come tale può essere venduta indi-
scriminatamente, senza riguardo per i valori o le idee che trasmette;
possono sorgere categorie di “venditori di cultura” che si preoccu-
pano anzitutto di fare buoni affari dando al proprio pubblico qualcosa
di piacevole e di digeribile, senza porsi eccessive preoccupazioni di
elevazione culturale. E, in verità, gli ambulanti che andavano diffon-
dendo questi volumetti, perseguivano proprio un fine commerciale,
cercavano di colpire l'immaginazione dei loro acquirenti attraverso
titoli vistosi, capaci di far fremere fanciulle e uomini d’arme, madri
timorate di Dio e giovanotti disincantati: Nova ef ridicolosa espositione
del mostro nato in ghetto. Con il lamento di suo padre per la morte di quello ...
Oppure: Nuovo racconto del crudele e compassionevol caso occorso in Alicante,
d’una madre che ha ucciso il proprio figinolo, è dato da mangiare gl’interiori
a una cagna e li membri al marito... O ancora: Narrationi boscareccie di
vari successi amorosi, occorsi în più luoghi e più occasioni... Non abbiamo qui
tutto l’armamentario di una stampa scandalistica perfetta? Il caso me-
dico abnorme, il delitto alla Cianciulli, il “servizio” piccante sugli
ultimi amori della diva o sulla diffusione del topless. E anche quando
si affronta l'argomento politico di attualità, l’accento è messo sul sen-
sazionale, l’immagine insiste sui lati più appariscenti, come le vecchie
copertine della Domenica del Corriere, dove Achille Beltrame, quando
non disegnava la compassionevole ed eccitante storia del pastorello
che, assalito da un’aquila, la uccide a colpi di bastone, celebrava gli
eventi più drammatici della prima guerra mondiale: ma preferendo
ovviamente ai problemi della strategia, all’avvicendamento dei coman-
danti in capo, le scene più immediate e commerciabili dei due fratelli che

Qiuerre borrende de Italia.
Tuttele afattidarme feguiti
nella Fralia :L'omensazido palla venuta of

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Eoridice che moglie fu d'Orfeo

che feguerdola vngiorno per amore
fu cagion del fuo fato acerbo & reo
perche faggendo lei ricina all'acque
vna Bifcia la punfe & morta giacque

FR}

O o:

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pr

Orfeo cantando all'inferno latolfe
ma non pote fervar la legge dara I
chel pouerello indrieto fi rivotfe i
fi che di naouo ella gli fa rubata SY "
pero mai piu amar donna non volle 4
& dalle donne gi fa morte data NA
danque lettor che hai gentil memoria 2
volgila carta, & comuacia la toria

A

“La storia di Florindo e Chiarastella” - Firenze,

“La storia e favola di Orfeo” - secolo XVI (?).
1591.

“Guerre orrende d’Italia cominciando dalla venuta di re Carlo
fino al 1524” - Venezia.

si incontrano sul campo mentre vestono opposte divise, o del giovane
alfiere che cade rosso di sangue tenendo alto il vessillo del reggimento.

Naturalmente, come le copertine della Dozzenica, come in genere
la stampa in rotocalco nelle sue espressioni maggiori (esclusi i piccoli
settimanali scandalistici o le pubblicazioni in busta chiusa solo per
adulti), anche questi libretti, pur puntando sulla sensazione, rimane-
vano fondamentalmente ligi a un codice di moralità corrente: come si
esprime Lamberto Donati presentando la mostra milanese, « questa
letteratura spicciola non è mai disonesta, ma sempre educativa e morale.
Essa presenta e commenta i fatti storici dell’antichità e quelli più re-
centi, con sentimento appassionato, ignorato dallo storico; esprime
l'ammirazione per gli eroi offrendoli a modello di coraggio e virtù;
narra i prodigi della mitologia pagana con intento morale e cristiano.
Ma più di tutto canta l’amore con sentimento delicato e romantico,
non mai sensuale; descrive e deride le persone stolte per inculcare la
tolleranza e la moderazione; narra le burle e le vendette non mai con
crudele ferocia, ma sempre con l’intento di guidare alla saggezza del
ben vivere ». E certo questo costituiva un merito di questa stampa,
che non diffondeva elementi di disordine o turbamento presso le mas-
se popolari; e occorre pur ricordare che, a differenza della nostra stampa
di varietà, qui non abbiamo una produzione decisa da grossi gruppi
direttivi (le case editrici, una categoria di intellettuali che ‘‘fabbricano”
divertimento o cultura per un pubblico con cui in fondo essi non si
identificano), ma un linguaggio, degli argomenti e degli stati d'animo
maneggiati da produttori uguali ai propri clienti, appartenenti alla
stessa regione, alla stessa classe. E tuttavia non dobbiamo neppure
dimenticare che non sempre una letteratura è “morale” quando dif-
fonde i buoni sentimenti, la saggezza degli avi, l’invito alla compren-
sione e alla tolleranza dei difetti altrui. Mentre apparivano queste
stampe popolari, Lodovico Ariosto e Miguel Cervantes, con il Fw
rioso e il Don Chisciotte, distruggevano causticamente i miti dell’epopea
cavalleresca (gli stessi che sopravvivono, in ritardo, in questi libretti),
e li distruggevano perché vedevano in essi l’espressione di una menta-

Hiftoria di Ottinello &

Iulia.

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Aftoria dela Regina O lita

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lità feudale contro cui lo spirito moderno stava elaborando una nuova
coscienza. Mentre uscivano questi libretti, Galileo si batteva per po-
lemizzare contro la saggezza tradizionale; mentre uscivano questi li-
bretti Machiavelli, con il suo appassionato invito a liberare l’Italia dai
bàrbari, dimostrava che in certe circostanze storiche non la benevola
compassione, ma la fredda, cruda volontà politica era l’unica adatta
a modificare la storia. E quindi in queste stampe la cultura non perse-
guiva il proprio fine primario, che è quello di rompere gli schemi
acquisiti e insegnare a criticare il mondo che ci circonda, ma un fine
secondario e aberrante, quello di aiutare, in modo consolatorio, fa-
cendo scattare i meccanismi della fantasia e dell’evasione, ad accettare
con ottimismo la vita così come viene. Che è poi la funzione di tanta
cultura di massa contemporanea, dove la ridda delle notizie, dei rac-
conti, delle comunicazioni sensazionali e gradevoli, sortisce il solo
effetto di far dimenticare la realtà.

E tuttavia, ridotte ai loro limiti esatti e sia pure giudicate con se-
verità, queste stampe svolgevano una funzione nonostante tutto posi-
tiva: perché portavano il gusto della lettura là dove ci si sarebbe ac-
contentati della semplice comunicazione orale, del racconto fatto dal
nonno o dal cantastorie di passaggio. E la cultura trasmessa oralmente
è fatalmente stàtica, e non si rinnova; mentre i produttori di questi
libri, proprio per il nuovo ampio mercato che si era venuto creando,
erano naturalmente portati a rinnovarsi, ad allargare i propri temi, a
rifarsi all’attualità e alla storia. In un modo o nell’altro, quindi, face-
vano circolare delle idee e delle notizie; inducevano un pubblico pigro
ad aggiornarsi, imponevano un gusto dell’informazione, conquistavano
larghe masse al piacere della lettura.

Il panorama è dunque contradditorio, ma proprio per questo ci
è parso importante parlare di queste stampe. Alle origini della civiltà
moderna, noi vediamo disegnarsi nelle sue linee essenziali il fenomeno
della nostra “industria culturale”, con gli stessi pericoli, con le stesse
possibilità, con le stesse contraddizioni. Esaminando certe caratteri-
stiche di questa antica produzione libraria, noi ci accorgiamo come

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adoa:r FGerona:7 va qua peri
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M. D.

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Vero fammo & giaRto redentore bacia gran guerra/a ciafcun proffimano

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"the per fortuna inficone bur trovati n n etna! na lente a loco è iosipo Gone È conpleie aci cp an
Etainqueltempo w principe pagaho -—— tenewaleco vnainfinitagente Aeneon fo n Ripe bora

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magnanimo goctne: div'goria

Volta bella pet nome era erat

Rappre, d'Ottinell e lalia

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SStoria di Ottonello e Giulia” - Firenze, 1572.

“Storia della regina Oliva” - Venezia, secolo XVI.

“Libro chiamato Troiano dove si trattano tutte le
guerre che fecero i greci contro i troiani” - Venezia,

32

GRAN BATTAGLIA DE LI
* Carvi,edeliSorzi ; cofanuouabeliflima È
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“La gran battaglia dei gatti e dei sorci, cosa nuova bellissima da ridere e da piacere” -
Modena, 1585.

certe condizioni della civiltà contemporanea affondino là le loro radici.

Si pensi: occupato a fabbricare un libro per un committente ben
definito, l’amanuense medievale componeva qualchecosa destinato a
una certa persona: adeguava lo stile delle miniature, il carattere della
scrittura, ai gusti e all’intelligenza del suo signore; un libro era un
fatto individuale, e per questo poteva diventare un’opera d’arte, dal
puro punto di vista grafico, indipendentemente da quanto vi fosse
scritto. Ma non appena, con l’invenzione della stampa, il libro diventa
un fatto industriale, esso muta aspetto. Destinato ormai a un pubbli-
co vasto, sempre più differenziato, che dapprima comprende una ri-
stretta classe di umanisti, poi via via si allarga, accoglie i mercanti delle
città e infine, lo vediamo, gli abitanti dei villaggi, il libro deve essere
fatto in modo da piacere a tutti. Ci sarà, è vero, il libro raffinato, capo-
lavoro di arte tipografica, destinato alle persone colte; ma il libro come
merce di consumo dovrà adeguarsi al gusto medio. E fatalmente, quando
si tende a individuare il gusto “medio”, si prendono sovente come
punto di riferimento i clienti meno provveduti. È questo un destino
di tutte le comunicazioni di massa contemporanee, dalla televisione al
rotocalco, ed è lo stesso problema che si poneva ai produttori di queste
vecchie stampe. “Adeguarsi alla media” voleva dire anche per loro
adeguarsi al gusto grafico dei meno provveduti, alle esigenze immagi-
native dei più semplici; adeguarsi alle idee morali, politiche, culturali
correnti, senza tentare di proporre prospettive nuove ed urtanti. È
vero che cercando di portare il gusto dei semplici a livello di un gusto
medio, si eleva il gusto dei semplici; ma si mantiene il gusto generale
ad un livello di cauta e modesta normalità. Il problema è naturalmente
assai più sfumato, e poteva accadere (come nota Caterina Santoro,
sempre nel catalogo della mostra milanese) che spesso le illustrazioni
non rispettassero affatto i gusti del pubblico popolare, ma ricalcassero
i modelli della grande arte rinascimentale — e lo stesso avveniva pro-
babilmente per molti dei testi: in questo senso la cultura per le masse

IL GRAN CONTRASTO
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“Il gran contrasto e la sanguinosa guerra di carnevale e madonna quaresima” -
Firenze, circa 1550.

svolgeva, come può svolgere ancor oggi, un’opera di educazione e di
avviamento a esperienze culturali più complesse e articolate. Ma po-
teva certo avvenire per queste stampe quello che avviene (secondo la
càustica osservazione di Dwight MacDonald) sulle pagine di un mo-
derno rotocalco, dove è possibile che dopo un servizio su un cavallo
che va su pàttini a rotelle la rivista offra parecchie pagine con ottime
riproduzioni a colori di un grande pittore: ma il rischio è che il pub-
blico, ricevendo tutte queste informazioni in una volta, chiuda la ri-
vista avendo realizzato una sola impressione di fondo, e cioè che sia
il cavallo che il pittore fossero dotati di molto talento.

Eppure questi libretti rappresentano lo scotto che la civiltà doveva
pagare a se stessa per realizzare un mondo più umano: era possibile
continuare a produrre libri preziosi e perfetti, purché fossero riservati
a pochi privilegiati. Nel momento in cui la cultura raggiunge gli strati
più ampli della popolazione, è sottomessa ad alcune condizioni ineli-
minabili, e l’adeguazione al livello medio era allora, come oggi, una
di queste. Ma il problema era allora, come oggi, di tipo diverso: non
vale lamentare un fenomeno quando questo si verifica per una sorta
di meccanica insormontabile, per una legge quasi fatale dovuta alla
logica delle cose. Il problema è di come operare nella nuova situazione
per trarne occasioni di elevazione civile e culturale. I cantimbanchi
che vendevano sulle piazze queste stampe ubbidivano soltanto a un
criterio commerciale; al di là delle loro stesse intenzioni o previsioni,
essi contribuirono a creare un pubblico di lettori. Bastò che contem-
poraneamente, o più tardi, gruppi culturali, religiosi o politici usas-
sero con maggiore responsabilità questi stessi strumenti, e quel pub-
blico, che ormai sapeva leggere, reagì in modo diverso. Due secoli dopo
l’ Enciclopedia di Diderot, costruita secondo un modello di divulgazio-
ne popolare, costituiva un monumento di cultura destinata a molti
che contribuì a risvegliare le menti e a diffondere il gusto per la sco-
perta, esigenze di critica e discussione.

NASCITA

Il Settecento è l’età del romanzo, perché è l’età della psicologia
(il primo romanzo moderno, cioè psicologico, La principessa di Cilèves
di Madame de la Fayette, è del 1678); ed è l’età della psicologia in
quanto è l’età della borghesia.

« La poesia è interiore: essa raccoglie un insieme di visioni indivi-
duali del mondo, provenienti da un solo punto, il poeta. La narrativa
è invece esteriore: essa raccoglie un insieme di visioni di un solo “io”
(il personaggio), tratte da diverse parti del mondo. È inutile dire che
il romanzo può solo svilupparsi in una società dove le esperienze degli
uomini differiscono tanto nettamente tra loro da rendere necessario
tale accostamento oggettivo; e questa varietà di esperienze di per se

DEL TEATRO MODERNO 1.

wa
uo

di Luciano Lucignani

stessa deriva dai rapidi mutamenti che hanno luogo nella società,
dall’accresciuta differenziazione delle funzioni, dalla sempre più pre-
cisa consapevolezza che la vita è processo, dialettica » (Christopher
Caudwell, I//usione e realtà, Torino 1949).

Nell’Europa del Settecento una società simile esiste solo in In-
ghilterra, dove la rivoluzione del 1640 ha garantito in modo definitivo
la vittoria del capitalismo, ed è perciò all’Inghilterra, più progredita
economicamente, socialmente e politicamente, che spetta l’egemonia
culturale. Quando si dice dunque che il Settecento è l’età del romanzo,
bisogna aggiungere che è soprattutto l’età del romanzo inglese: De-
foe, Swift, Richardson, Fielding, Goldsmith e Sterne sono tutti scrit-

34

La vita teatrale inglese del XVIII secolo riceve un grande impulso, come tutta in ge-
nere l’attività artistica e culturale, dalla presenza del nuovo pubblico borghese.

L’illustrazione che riproduciamo qui sopra, evi pp
questo nuovo pubblico che affolla già il teatro inglese nel Settecento,

tori di grande popolarità, e con loro il romanzo, che nei secoli prece-
denti non aveva goduto molta considerazione, diventa ora il genere
letterario dominante, favorito anche dalla diffusione dei periòdici, la
nuova invenzione sulla quale la borghesia compie la sua educazione
artistica e sociale. Sempre accentrato sulla figura d’un protagonista che
è “eroe” per antonomasia, e del quale viene narrato l’intero destino,
svolto nella maggior parte dei casi in forma autobiografica (0 in quella
variante dell’autobiografia che è la forma epistolare), questo romanzo
ha sempre, comunque, un’intenzione edificante. « Non c’è una sola
azione perversa, in nessuna sua parte» assicura Defoe a proposito
del suo libro Fortune e sfortune della famosa Moll Flanders « che non si
risolva, prima o poi, nell’infelicità o nella sventura ». Parole che si
possono applicare, con una certa larghezza, alle imprese di quasi tutti
i celebri eroi di questa narrativa, da Pamela a Robinson Crusoe, da
Lady Roxana a Tom Jones, da Jonathan Wild a Tristram Shandy.
Nasce così una nuova mitologia popolare che in seguito sarà abbon-
dantemente sfruttata dalla letteratura amena, e che oggi ci ritroviamo
ancora sotto gli occhi, nelle narrazioni della più corrente produzione
cinematografica (caso tipico, quello della storia della fanciulla gelosa
della propria virtù la quale, dopo mille emozionanti peripezie, riesce
a veder coronato il suo sogno d’amore; tema di Pamela e di Clarissa
Harlowe, due famosi romanzi di Samuel Richardson, sui quali pianse
anche Diderot, e che da allora ha dimostrato d’essere una fonte
praticamente inesauribile). Il romanzo inglese del Settecento fu
così popolare ed esercitò una così importante influenza perché,
innanzi tutto, ebbe un vero pubblico di lettori, in numero tale
da garantire l’indipendenza economica degli autori; il sorgere di
questo pubblico, a sua volta, fu reso possibile dal peso che nella
vita sociale aveva raggiunto la borghesia agiata la quale, rotto
finalmente il privilegio aristocratico della cultura, verso Ja fine

“La scuola della maldicenza” di Richard Brinsley Sheridan, rappresentata al teatro
Drury Lane 1° 8 maggio 1777, è il capolavoro del teatro inglese dell’ultimo Settecento.
Un dialogo scintillante, un’ironia leggera e mondana fanno di questa commedia la
diretta ispiratrice del teatro di Oscar Wilde. L'illustrazione qui riprodotta è tolta dal-
l'edizione del 1785.

del secolo aveva ormai saldamente nelle mani l’iniziativa intellettuale.

Diversa invece nella stessa epoca la situazione della Francia: anche
qui il periodo della reggenza è caratterizzato dal progressivo abban-
dono in arte e in letteratura di quello che era stato il grande stile di
corte, e dall’avvicinamento allo spirito delle classi medie, ma in Fran-
cia non si è ancora realizzato quel generale livellamento della cultura
che ha dato un pubblico agli scrittori inglesi. ‘Tuttavia, benché sembri
paradossale, è proprio in Francia, e in quel tempo, che si gettano le
fondamenta, soprattutto teoriche, del teatro moderno.

Il romanzo borghese era un’assoluta novità, rispetto alle varie
forme di romanzo preesistenti (eroico, pastorale, picaresco eccetera);
ma esso non nasceva da un’opposizione programmatica alla letteratura
precedente, come farà invece il dramma borghese, portavoce della
borghesia rivoluzionaria e irriducibilmente avverso alla tragedia clas-
sica.

Diderot e Lessing, i riformatori radicali della scena europea e i
veri fondatori del teatro borghese, disprezzano Corneille e Racine e
propongono un nuovo modello, Shakespeare, esempio perfetto di un
teatro contemporaneo alla sua epoca.

Diderot articola la sua riforma in una serie di proposte, tre delle
quali particolarmente importanti: creazione d’una tragedia domestica
e borghese, sostituzione dei “caratteri” con le ‘‘condizioni’’ (invece
di personaggi definiti dalla psicologia, cioè, personaggi determinati
dalle condizioni sociali e professionali), e introduzione dei cosiddetti
“quadri scenici”, azioni mute e coreografiche che avevano lo scopo
di attaccare le inviolabili regole della tragedia classica.

Lessing va anche più lontano di Diderot: rifiuta la distinzione fra
“caratteri” e “condizioni” sostenendo che per creare figure vive e
non astrazioni occorre il concorso degli uni e delle altre; e respinge
anche la creazione d’una tragedia borghese (che Diderot vedeva coesi-

Del “Matrimonio di Figaro” del quale pubblichiamo due illustrazioni, riproducenti
(vedere a pagina 33) l’attore Auguste Thénard nel ruolo di Figaro e (qui sopra)
una stampa di Saint-Quentin che ritrae un momento del secondo atto, sono stati dati
molti lusinghieri giudizi

stere con gli altri generi già affermati), perché vuole che “tutto il tea-
tro” sia borghese, tragedia e commedia.

Con il Trattato sulla poesia drammatica di Diderot e la Drammaturgia
d’ Amburgo di Lessing l’Illuminismo getta le basi del dramma moderno,
borghese e romantico, come della commedia sociale e di costume.

Esempi pratici di questo teatro nello stesso Settecento sono // mer-
cante di Londra di Lillo, La scuola della maldicenza di Sheridan, Turcaret
di Lesage, Le false confidenze di Marivaux e soprattutto // wratrimonio
di Figaro di Beaumarchais; oltre alle commedie e ai drammi che i due
teorici scrissero a dimostrazione delle loro tesi, fra cui // padre di fami-
glia di Diderot ed Emilia Galotti di Lessing.

Ma tanto Lillo che Sheridan, come anche Lesage e Marivaux, non
rompono decisamente con la tradizione; d’altra parte, per quanto
importanti storicamente, le opere di Diderot e di Lessing valgono in
primo luogo come documenti della nuova legislazione da essi proposta.

Beaumarchais, forse, con il suo Matrimonio di Figaro, è quello che
compie più decisamente un passo avanti; il suo protagonista non è
certo l’eroe del dramma borghese che Diderot aveva teorizzato, ma
è di più, una figura nella quale si realizza una specie di sìntesi di ciò
che di vivo restava nella tradizione del teatro classico francese (nella
prefazione Beaumarchais si rifà più volte alla commedia di carattere
di Molière) e di quanto, delle nuove idee, già circolava nell’opera dei
suoi contemporanei. C’è un passo critico sulla commedia che si
adatta perfettamente alla posizione storica del Matrimonio di Figaro:
« L’ultima fase di una figura della storia universale è la sua commedia.
Gli dèi della Grecia, già colpiti a morte una volta, tragicamente, nel
Prometeo incatenato di Eschilo, dovevano morire un’altra volta, co-
micamente, nei dialoghi di Luciano. Perché questa storia ha seguito
questo andamento? Perché l’umanità possa congedarsi serenamente
dal proprio passato ».

35

La scena iniziale del «Padre di famiglia”, qui illustrato da un acquerello di Ziesenis oggi
appartenente alla collezione Rondel, è un esempio eccellente dello sforzo compiuto
da Diderot per inserire nello spettacolo settecentesco i toni della vita reale.

Questa suggestiva annotazione sembra davvero scritta per la “folle
giornata” di Figaro: nella commedia di questo servo, l’umanità che
si prepara alla rivoluzione sembra davvero celebrare il suo sereno
congedo da un passato di vincoli feudali. Ecco la parte più significa-
tiva del celebre monòlogo di Figaro nell’ultimo atto:

Figaro (sedendosi su una panca) — Che c'è di più bizzarro del mio destino? Figlio di
non so chi, rapito dai banditi e cresciuto alle loro abitudini, me ne disgusto e
cerco di prendere una strada onesta; ma ovunque sono respinto! Imparo chi-
mica, farmacia, chirurgia e tutto l'appoggio d’un gran signore basta sì e no
a farmi prendere in mano la lancetta di veterinario! Stanco d’angustiare delle
bestie ammalate, per fare un mestiere che sia tutto l'opposto, mi butto a corpo
morto nel teatro: mi fossi piuttosto legato una pietra al collo! Metto su una
commedia d’ambiente esotico; autore spagnolo, credo di poter brontolare su
Maometto senza tanti scrupoli, ma sùbito un inviato... chissà da chi, salta su
a dire che nei miei versi ho offeso la Sublime Porta, la Persia, una parte della
penisola indiana, l’Egitto intero, i regni di Barca, Tripoli, Tunisi, Algeri e
Marocco: ed ecco la mia commedia buttata via per compiacere i principi mao-
mettani, di cui neanche uno credo sappia leggere e che ci danno sempre addosso
chiamandoci “cani di cristiani”! Non potendo avvilire l’intelligenza, si vendi-
cano maltrattandola. Le guance mi si scavavano, ero in arretrato con l’affitto,
vedevo già arrivare da lontano l’orribile figura dell’usciere, con la penna infilata
nella parrucca; spaventato, cerco una via d’uscita. Intanto nasce una discussione
sulla natura delle ricchezze, e visto che non è necessario, per ragionar di certe
cose, possederle, pur non avendo un soldo, mi metto a scrivere sul valore del
denaro e sul reddito netto; immediatamente, dal fondo d’una carrozza, vedo
abbassarsi, per me, il ponte d’una fortezza, sulla cui soglia lasciavo speranza e
libertà. (Sf 4/22) Come vorrei avere fra le mani uno di questi potenti di quaran-
tott’ore, così spicci a comandare il male altrui, quando l’essere in disgrazia li
abbia guariti del loro orgoglio! Gli direi che tutte le sciocchezze che si stam-
pano diventano importanti soltanto là dove se ne ostacola il corso; che senza la
libertà di biasimare non esiste elogio lusinghiero, e che soltanto uomini meschini
hanno paura di scritti meschini (si rimette a sedere).

Il Matrimonio di Figaro andò in scena alla Comédie Frangaise, ..il
27 aprile 1784; poco più di cinque anni dopo, il 14 luglio 1789, il po-
polo di Parigi attaccava la Bastiglia.

36

UNA RADIOGRAFIA IN MOVIMENTO

di Claudio Bertieri

Il mezzo visivo, per le sue indubitabili capacità sintetiche e per
la familiarità con cui oggi anche l’uomo della strada accoglie un mes-
saggio per immagini (“messaggio”, s’intende, nel senso di “comuni-
cazione”), s’identifica quasi certamente nel veicolo maggiormente
qualificato per stabilire un dialogo tra ente promotore e universo in-
teressato al problema.

Tale rapporto, in anni recenti, ha notevolmente stretto le maglie
della catena che serve di basilare tratto d’unione, talché il linguaggio
visuale, ancor più se accompagnato da altre componenti a lui stretta-
mente connesse (parola, colore, musica), ha assunto un ruolo primario
nell’ambito delle comunicazioni di massa. Il singolo individuo, che
quotidianamente è accostato — talora anche aggredito — da questo
tipo di trasmissione, la considera ormai parte vitale della propria esi-
stenza e segno preciso della propria partecipazione ad una vita asso-
ciativa.

Che si possa voltare la medaglia per vederne il rovescio, non pa-
rimenti positivo, è scontato. E, d’altra parte, non costituisce eccezione.
Un uso indiscriminato, non giustificato 0, quanto meno, non opportu-
namente vagliato, porta sempre a risultati controproducenti. E che
ciò valga anche per il messaggio visuale è ovvio.

Con il cinema, dunque, si possono interessare (0, comunque, ac-
costare) universi in altra maniera difficilmente raggiungibili e riuni-
bili. L’ente promotore dovrà necessariamente avere una esatta per-
cezione degli scopi che si prefigge e, quindi, della particolare natura
della comunicazione che trasmette: da quella meramente pubblicitaria
a quella più distaccata da fini propagandistici (un “messaggio” di
pubbliche relazioni).

In questa ampia e graduale scala trova giusta collocazione la più
recente realizzazione cinematografica dell’ Italsider, Acciaio sul mare,
un mediometraggio realizzato da Valentino Orsini allo scopo di rac-
contare, in forma sintetica ma sufficientemente esauriente, la vita pas-
sata, il presente e pure i propositi futuri dell’azienda. “ Per l'apertura
umana e sociale con cui è stato trattato l’argomento e per la note-
vole qualità delle immagini” a questo film è stato assegnato il primo
premio (Targa leone di san Marco) per i documentari tecnici e
scientifici alla XV mostra internazionale del documentario di Venezia.

La storia dell’ Italsider — la sua prima data risale al 1898 — è
un po’ la storia della siderurgia italiana, nata con l’unità della nazione
e cresciuta attraverso i tempi felici e tragici che hanno contrappuntato
lo svolgersi di questo secolo. L’assunto, in altri termini, era di confi-
gurare una radiografia, mossa e scattante, della particolare esistenza
di una grossa industria che, per il fatto stesso di coinvolgere con la
propria attività una non ridotta comunità operativa, non riveste sola-

mente un aspetto “privato”, ma comporta parecchie implicazioni
d’ordine sociale, umano, economico. Oltreché industriale.

Suddiviso in diversi capitoli, sul filo di una ideale monografia, il
film muove i suoi passi dai giorni di un lontano coraggioso pionierismo
industriale e risale, attraverso appunto eventi storici fondamentali, all’og-
gi. Settant’anni quindi di progressi, di accadimenti, di trasformazioni,
condensati in una sequenza retrospettiva che cerca, affiancata da un pun-
tuale commento di Oreste del Buono, di ordinare una cronaca puntuale.

A questo, fa seguito un capitolo dedicato alla “siderurgia sul mare”.
Tema di fondamentale evidenza, ché proprio in questa estata l’in-
dustria italiana dell’acciaio ha trovato la chiave di volta della sua pro-
spera esistenza: il molo è il primo reparto del ciclo produttivo e le
immagini del film puntualizzano il concetto rilevando il peso sostan-
ziale che questa base operativa acquista quando si analizza il presente
e più ancora il futuro della siderurgia nazionale.

I “centri di produzione”, l’ “organizzazione aziendale”, le “‘atti-
vità sociali e culturali”, i “nuovi impianti” sono i temi di altri bloc-
chi che concorrono a formare, sotto diversi profili e differenti aspetti,
il ritratto completo e complesso di una moderna azienda il cui legame
con i propri dipendenti non si esaurisce necessariamente nel solo rap-
porto di lavoro.

La parte conclusiva è dedicata alle utilizzazioni. L'acciaio nella
vita di ogni giorno, quasi inconsciamente incontrato: nel supermarket,
nel tram, nell’insegna, nel cartello indicatore, lungo l’autostrada, in
cento altri modi. Ognuno ci sfiora, ci tocca, ci assale e talvolta — tale
è ormai la nostra assuefazione ad una certa way of life legata alla con-
quista tecnocratica — neppure l’avvertiamo.

Una chiusa, dunque, impressionistica che con incalzante succes-
sione di immagini richiama costantemente lo spettatore alla viva pre-
senza dell’acciaio attorno a lui: nei segni del tempo di lavoro ed in
quelli del tempo libero. La fusione di questi due fondamentali mo-
menti del vivere umano Orsini l’ha rappresentata con una felicissima
invenzione visivo-sonora: il tornante saliscendi della grande ruota
d’acciaio del luna park scandito da un gioioso carosello di popo-
lari motivi da juke-box. Ma di tali “spregiudicate” invenzioni - che
hanno indubbiamente portato note nuove nel cinema industriale -
il racconto è pròdigo e non si tratta di semplici originali trovate:
c'è sempre il segno di una viva e commossa partecipazione umana.
E questo è forse il fondamentale motivo di validità di Acciaio sw! mare.

Con Domenico Rea (cui si deve la seconda parte del testo) si può
convenire che la speranza, la fiducia degli uomini è legata ad un filo
d’acciaio che è il senso stesso della vita: case, auto, navi, treni, anche
giostre, anche canzoni... ».

1911: per iniziativa dell’ Ilva entra in funzione a Bagnoli un muovo centro 1924: la pressa da duemila tonnellate nel reparto laminatoio ruote dello stabilimento
siderurgico. di Lovere, oggi sostituita con una pressa da seimila tonnellate.

1950: la grande opera di costruzione sul mare dello stabilimento di Cornigliano.
In primo piano i cassoni di riempimento.

LA BIENNALE DI VENEZIA
XXV. MOSTRA INTERNAZIONALE
D'ARTE CINEMATOGRAFICA

L FILM DOCUMENTARIO }

AN MARCO

A AIO SUL MARE
Valentino Orsini (ITALIA) r

1964: lo stato di avanzamento lavori al centro siderurgico di Taranto. In primo “Per l'apertura umana e sociale con cui è stato trattato l'argomento e per la notevole
piano l’acciaieria LD e sullo sfondo i due altiforni che entro l’anno saranno accesi. qualità delle immagini” ad Acciaio sul mare” è stato assegnato a Venezia il
primo premio “targa leone di san Marco”,

38

L'AUTOSTRADA DEL SOLE

1. L’autostrada del sole è ormai compiuta. Con l’apertura al traffico
del tronco Chiusi-Orvieto, questa grande opera di ingegneria, i cui
lavori iniziarono il 19 maggio 1956, diventa così nella sua integralità
un patrimonio del pubblico, degli automobilisti italiani, del paese.

L’autostrada del sole non è però soltanto una realizzazione note-
vole dal punto di vista dell’ingegneria stradale: essa è prima ancora
una importante realizzazione dal punto di vista dell'economia na-
zionale, pubblica e privata. Come tale l’autostrada del sole ha rappre-
sentato un’operazione considerevole sotto il profilo sociale, per la
impronta che ha conferito all’intero programma stradale e per l’in-
fluenza avuta nei confronti dell’intero e complesso problema delle
comunicazioni Nord-Sud.

In stretta aderenza alla ispirazione fondamentale, l’autostrada del
sole è stata portata a termine come una grande arteria di interesse
nazionale. Nei suoi 755 chilometri di estesa, l’autostrada attraversa
sei regioni (Lombardia - Emilia - ‘Toscana - Umbria - Lazio e Cam-
pania) e diciassette province (Milano - Piacenza - Parma - Reggio
Emilia - Modena - Bologna - Firenze - Arezzo - Siena - Perugia -
Terni - Viterbo - Rieti - Roma - Frosinone - Caserta - Napoli). Nel
complesso queste diciassette province raggruppano 14,6 milioni di
abitanti pari al 29% del totale della popolazione italiana e rappre-
sentano una superficie di 55.631 chilometri quadrati, pari al 18%
della superficie totale del paese. Ancora: queste province accolgono
il 38% dei veicoli circolanti (1963), di cui l’ 89% autovetture e |’ 11%,
autocarri.

La fascia di province attraversate direttamente dall’ autostrada,
lungi dal costituire una unità omogenea, rappresentano uno “spac-
cato” fedele delle differenze morfologiche, economiche e demogra-
fiche del paese. Per il solo aspetto demografico si pensi che la densità
di popolazione delle province attraversate dall’autostrada oscilla fra
i 2.067 abitanti per chilometro quadrato nella provincia di Napoli
ed i 96 abitanti per chilometro quadrato nella provincia di Arezzo.
Sotto il profilo economico il paesaggio che si affaccia sull’autostrada
è almeno altrettanto contrastante e vario del paesaggio italiano nel
suo complesso: dall’integrazione agricoltura-industria della valle Pa-
dana si passa così all’economia prettamente collinare nel tratto Firenze-
Bologna, ad una economia tipicamente agricola nell’alto Lazio, ad
una economia agricola ma con forti spinte verso l’industria nel basso
Lazio, e nel tratto finale che percorre la Campania. Dunque, nella
sua geografia, l’autostrada del sole offre un quadro complessivamente
abbastanza completo non solo di quello che |’ Italia è nella sua strut-
tura fisica, ma presenta anche le differenti possibilità, i differenti gradi
di sviluppo e i temi attorno ai quali ruota l’avvenire economico e
sociale del paese.

2. Peraltro, questa via di comunicazione non è stata concepita in
funzione delle esigenze stradali interne, immediate e future delle sin-
gole regioni attraversate. Chi volesse considerare l’autostrada del sole
come un surrogato alla viabilità locale per i 755 chilometri del suo
percorso, oppure un canale di comunicazione destinato ad attrarre
un traffico locale in difficoltà sulla viabilità esistente, finirebbe per

giudicarla su un metro parziale e poco corretto. Certo, la saturazione
della via Emilia costituì dieci anni fa una sollecitazione fortissima verso
una soluzione autostradale alla viabilità lombarda ed emiliana. Ed
altrettanto si dica per le strettoie della via Casilina le quali avrebbero
potuto suggerire una soluzione viabilistica, rapida, alle comunica-
zioni della zona frusinate verso Roma, ed in generale alle comuni-
cazioni stradali fra il centro Italia e le regioni Molise e Puglie. An-
cora un problema, locale, di saturazione, nel tratto Capua-Napoli
poteva proporre legittimamente un’idea autostradale, peraltro raf-
forzata dall’esperienza assai prossima, e nel complesso fortunata,
del tronco Napoli-Pompei. Ma dall’altro lato la situazione del traffico
locale in parecchie altre zone attraversate dall’ autostrada non avreb-
be mai potuto sostenere l’ònere di una prova di redditività diretta
ed indiretta per una infrastruttura di questo tipo il cui costo chilo-
metrico è stato nella media di 360 milioni ogni km, ma con punte che
hanno raggiunto gli 800 milioni nel tratto Bologna Sud-Firenze Nord.

In verità, tutto il progetto dell’autostrada del sole è stato ispirato
da altri, diversi principi che non l’offerta di una via di comunicazione
rapida e sicura per un complesso di situazioni locali di saturazione.
La ispirazione fondamentale dell’arteria, che meglio venne poi pre-
cisata nello studio' dei tracciati, è sempre stata quella di permettere,
attraverso un’unica infrastruttura, che il trasporto automobilistico
potesse giungere dall’ Italia peninsulare nel cuore della pianura padana
senza essere ostacolato dalla infelice orografia appenninica, o dalla
insufficienza della viabilità ordinaria. L'autostrada, in altri termini,
non è intervenuta come un rimedio a problemi di traffico ma in fun-
zione di politica dei trasporti e per le comunicazioni stradali di in-
teresse nazionale fra il nord, e il centro-sud del paese. L’immagine
giornalistica, coniata fin dall'inizio, che vide nell’autostrada del sole
il mezzo per rendere più corta l’ Italia, risponde abbastanza fedelmente
all’idea base che sta alla radice di questa opera. La quale quindi non
è stata realizzata come una rete per la raccolta e la distribuzione dei
flussi di traffico incontrati via via lungo la sua strada, ma come la
colonna vertebrale dei trasporti terrestri lungo la direttrice verticale
del Po.

3. Ovviamente questa scelta era dettata da una determinata valuta-
zione globale dei bisogni del paese in infrastrutture dei trasporti. Que-
sta valutazione si può descrivere in poche righe, perché ormai l’espe-
rienza degli anni successivi l’ha confermata di più. Nel quinquennio
1951-1955, durante il quale fu ideata ed elaborata la politica stradale
italiana ora in corso di realizzazione, divenne evidente che la desti-
nazione a risparmi ed investimenti, di importanti quote di reddito
prodotto, avrebbe condotto ad un progresso nell’indice di motoriz-
zazione, e ad una rapida ascesa dei trasporti stradali. Evidentemente
l'orientamento in fatto di domanda di trasporto da parte di privati
si traduceva anche in una poderosa domanda di infrastrutture stradali;
una domanda destinata a crescere di giorno in giorno e a tutti i li-
velli: urbano, suburbano, e sulle distanze medie e lunghe. In breve,
i modelli sociali di sviluppo ai quali ci si ispirava, per atto di libera
scelta democratica, confermavano che la motorizzazione avrebbe
costituito una delle principali manifestazioni di consumo popolare,
non appena il reddito nazionale avesse superato un certo livello.

Di fronte a siffatta prospettiva di sviluppo, l’autostrada del sole
costituì in un certo senso la risposta-tipo elaborata per fronteggiare
la domanda di trasporti a lunga distanza, e solo per questo. In altri
termini l’autostrada del sole non venne posta in alternativa all'’ammo-
dernamento della rete statale e della viabilità locale; tanto meno ha
inteso suggerire sul piano tecnico ed economico un grado di priorità
dei trasporti a lunga distanza rispetto a quelli urbani e suburbani
(i problemi posti da questi ultimi, fra l’altro, difficitmente potranno
essere risolti prescindendo da una riforma degli assetti urbanistici,
oltre che delle tecniche tradizionali dei trasporti).

Nel progetto dell’autostrada che è stata ora portata a compimento
non è stato mai introdotto, e neppure mai avanzato alcun elemento
tecnico-economico suscettibile di interpretazione o di utilizzazione
come freno alla risoluzione dei trasporti urbani e suburbani, o dei
trasporti di interesse locale. Questo è riscontrabile non solo sul piano
tecnico, dove semmai l’autostrada richiede la complementarietà di
una rete stradale locale, ad essa collegata, efficiente ed adeguata; ma

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anche sul piano economico, la cui caratteristica centrale è stata di aver
sottratto il finanziamento dell’infrastruttura nella fase delicata della
costruzione, dai vincoli e dalle vicende della finanza pubblica. In
breve il fatto che l’autostrada del sole, parte importante, ma sempre
parte, di un programma di ampliamento della rete stradale, sia stata
portata a compimento con adesioni e rispetto sia dei tempi sia del
tracciato, non poteva e non può eliminare i grossi problemi che esi-
stono in altri settori della politica dei trasporti.

Esiste un solo metro per giudicare se l’autostrada del sole risponde
alle finalità che l’hanno ispirata: esso è rappresentato dall’efficacia
con la quale l’autostrada assicura le comunicazioni stradali interre-
gionali fra il nord padano ed il centro sud. A nostro avviso queste
relazioni importanti non solo sono oggi assicurate con la tecnica stra-
dale la più aggiornata, la più scrupolosamente realizzata, ma sono
state concepite in maniera tale che l’importanza dell’autostrada si
rivelerà sempre più e sempre meglio via via che l’economia delle re-
gioni italiane procederà verso una maggiore uniformità di strutture
e di possibilità, secondo un disegno che ormai appartiene alla volontà
comune del paese.

4. Un aspetto importante dell'autostrada del sole ed in un certo senso
la circostanza che ne ha permesso una realizzazione scrupolosamente
aderente alle impostazioni di progetto, è stata la tecnica del finanzia-
mento ed il regime economico al quale è stato vincolato il suo eser-
cizio. Sotto questo aspetto, si può ben dire che la soluzione adottata
sia stata sin dall’inizio profondamente innovatrice e tale da aver ri-
chiamato l’attenzione pubblica, in Italia ed all’estero. Tre sono stati
i punti intorno ai quali si è articolato il meccanismo finanziario che
ha reso possibile la realizzazione dell’opera addirittura in tempi in-
feriori a quelli previsti dalle convenzioni: istituto del pedaggio, con-
tributo statale, autonomia dell’esercizio rispetto all’amministrazione
statale ordinaria.

s. Oggi il paese dispone di una infrastruttura che è costata effetti-
vamente circa 272 miliardi di lire in valore corrente, mentre lo stato
ha versato finora, in applicazione alle modalità previste, contributi
per un valore di poco superiore ai 30 miliardi. L’ IRI e la società con-
cessionaria hanno sostenuto quasi per intero l’ònere del finanziamento,
anche attraverso la quota di so miliardi di obbligazioni emesse in
pubblica sottoscrizione, cui si aggiungono 15 milioni di dollari pro-
venienti da un prestito obbligazionario lanciato nel 1963 sulla piazza
di Londra. Gli stessi risultati ovviamente sarebbero stati possibili
in linea teorica, anche con altri più rigidi meccanismi finanziari: ma
le vicende congiunturali e i gravi impegni direttamente assunti nel
frattempo a carico dello stato difficilmente avrebbero potuto assicurare
la realizzazione dell’autostrada, a parità di pressione fiscale sull’automo-
bilismo, che già oggi fornisce un gettito pari a 1.000 miliardi di lire.

6. Del resto l’autostrada del sole non è stata soltanto una complessa
operazione finanziaria: al contrario essa è stata in primo luogo un’im-
presa di lavoro, di tecnica e di organizzazione. Iniziata il 19 maggio
del 1956, nel luglio del 1959 risultavano già completati i tronchi Mi-
lano-Bologna e Capua-Napoli. Poco più di diciassette mesi più tardi,
il 3 dicembre 1960 veniva aperto al traffico il tronco Bologna-Firenze,
una delle opere di ingegneria stradale fra le più complesse, paragonabile
forse soltanto al parallelo tratto della direttissima ferroviaria, per la
cui costruzione occorsero alcuni lustri.

In quattro anni e mezzo, perciò, fra il giugno del 1956 e il dicem-
bre 1960 è stato completato il collegamento autostradale Milano-
Firenze, fra i più complessi dal punto di vista tecnico ed uno dei più
importanti per l’economia del trasporto terrestre. Altre date, più
vicine, segnano i progressi dell’autostrada verso il Sud (la Roma-Napoli
praticamente è stata completata nei primi nove mesi del 1962), mentre
fra il 1963 e il 1964 è stato portato a termine il tratto Roma-Firenze.

7. Per quanto sia ormai difficile, dopo la sistemazione fissata dalla
legge 729 del 1961, scindere, nel sistema autostradale italiano, l’una
dall’ altra le arterie che ormai concorrono a formare un unico si-
stema, non inopportuna sarà qualche parola di conclusione per ciò
che riguarda particolarmente l’autostrada del sole. La prima con-
clusione fondamentale è che il traffico nei primi anni di esercizio ha
sempre superato le previsioni. Così nel 1963, sul tronco Milano-Bologna,

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con 550 milioni di veicoli per km (456 milioni solo passeggeri), il traf-
fico è risultato pari al 179% di quello previsto nel 1961; sul tronco
Bologna-Firenze (226,9 milioni di veicoli per km) esso è risultato pari
al 164% del previsto e nel tratto Roma-Napoli (357,5 milioni di vei-
coli per km) al 161%. In termini di introiti da pedaggio, gli incre-
menti sono stati rispettivamente del 65%, del 55% e del 41 per cento.
Dunque l’autostrada del sole non ha mai deluso in termini di traffico;
essa ha il proprio pubblico di utenti, superiore a quello previsto e che
aumenta assai più celermente delle previsioni. Detto in altre parole,
questo aumento più che regolare della domanda conferma la corret-
tezza del disegno iniziale, il suo fondamento, la sua corrispondenza
ad una reale esigenza del traffico. Lo sviluppo della situazione auto-
mobilistica italiana, che resta l’elemento tecnico al quale va riferito
il fatto autostradale, ha confermato l’importanza vitale di avere vie
di traffico modernamente concepite e tali da collegare fra loro in ma-
niera diretta e rapida punti del territorio appartenenti a differenti
sistemi regionali.

In termini di tecnica di traffico le autostrade non sono strade qua-
litativamente eccezionali: al contrario esse sono il solo tipo di infra-
struttura che corrisponda, in relazione di complementarietà di tecnica
soddisfacente, all’autoveicolo moderno, che sempre più si sta dimo-
strando uno strumento tecnico insostituibile anche nei trasporti a
media e grande distanza. I concetti del resto tra media e grande di-
stanza vanno ormai misurati sulla scala nazionale e continentale, e
non più su quella municipale e provinciale. Questa relazione tecnica è
valida soprattutto per le reti previste per le regioni a economia sot-
tosviluppata, reti che grosso modo assorbiranno una quota pari almeno
al 40% degli investimenti previsti con il programma globale preor-
dinato con la legge 729 del 1961. In queste regioni il tasso di motoriz-
zazione, oggi ancora basso, aumenterà nella misura in cui i redditi
pro capite lo consentiranno. Quindi, le strade che debbono ivi essere
costruite non potranno non essere del tipo richiesto dal traffico che
su di esse si svilupperà: sarebbe almeno illogico pretendere che le
strade che oggi dobbiamo costruire, in funzione dello sviluppo, do-
vessero avere una geometria o dei tracciati tecnicamente superati.

Del resto, l’esperienza della Roma-Napoli dimostra che nelle re-
gioni di più recente e meno elevata motorizzazione la capacità delle
autostrade di attrarre e di generare nuovo traffico è assai spiccata.
In questo fenomeno non ricorre soltanto un atto di imitazione. Le
regioni sottosviluppate sono anche quelle di solito nelle quali più
accentuato è lo squilibrio nella distribuzione della popolazione sul
territorio. La povertà di risorse naturali, legate sovente a difficoltà
di ordine orografico, il conseguente carattere estensivo dell’agricol-
tura, sono tutti altrettanti fattori che contribuiscono nelle regioni
di sottosviluppo a distribuire territorialmente la popolazione in modo
irregolare, soprattutto creando grandi discontinuità territoriali fra
nuclei urbani di relativa maggiore importanza. Per ottenere uno stesso
indice di mobilità media pro capite, le popolazioni delle regioni sot-
tosviluppate finiscono pertanto in generale per impegnarsi su di-
stanze assai maggiori che le popolazioni delle regioni economicamente
più avanzate. Una viabilità di tipo autostradale è perciò uno stru-
mento essenziale per la promozione economica e sociale proprio delle
regioni che ancora oggi vivono una vita economica depressa.

8. Con il completamento dell’autostrada del sole è stato dunque
assicurato il primo fondamentale canale per le relazioni stradali fra
l’ Italia centro meridionale e il sistema economico padano. Questo
canale era essenziale per accompagnare la discesa del processo di
industrializzazione della valle Padana verso regioni nelle quali ancora
oggi la formazione del reddito resta affidata in misura prevalente alle
attività dell’agricoltura ed ai servizi terziari. Vista nella sua prospettiva
storica l’autostrada del sole è paragonabile soltanto alle grandi co-
struzioni ferroviarie intraprese all'indomani dell’unità. Allora come
ora, l’intervento dello stato è stato determinante per assicurare una
ripartizione veramente nazionale e non solo regionale dei benefici
del progresso economico.

La funzione essenziale dell’autostrada del sole va individuata in
parecchie direzioni. Non secondaria certamente è stata la sua azione
di stimolo alla formazione di una politica stradale di ampie prospet-
tive e di moderna struttura. Il tipo di soluzione elaborata per il finan-

ziamento dell’autostrada del sole ha fornito un punto di riferimento
al quale si sono ricollegati gli sforzi compiuti da varie parti per at-
tirare interessi locali e capitali privati verso investimenti tradizional-
mente concepiti come opere pubbliche. È bensì vero che in più di
un caso l’entusiasmo e le speranze non avevano saldi fondamenti:
assai spesso una sorta di febbre per l’autostrada ha diluito, in una
visione troppo particolaristica e perciò poco corretta lo sguardo d’as-
sieme, facendo perdere di vista i limiti tecnici di questo tipo di in-
frastruttura. Ma se oggi il nostro paese si avvia ad avere una rete
fondamentale di oltre 5.000 chilometri di autostrade moderne ciò
dipende in non piccola parte dall'opera di coloro che hanno conce-
pito e realizzato l’autostrada del sole.

Altrettanto importante è stata la sua funzione nel campo dell’in-
gegneria stradale. L’ Italia oggi possiede in questo settore di lavoro
una schiera di imprese, di maestranze, di professionisti con una vastità
e complessità di esperienze uniche al mondo. È questa la ragione per
cui si guarda al programma autostradale italiano con il massimo in-
teresse soprattutto da parte dei paesi in via di sviluppo.

Sul piano concreto infine, l’autostrada del sole è il supporto su
cui sono destinate ad appoggiarsi tutte le altre comunicazioni terrestri
nord-sud. Sia la Salerno-Reggio Calabria, sia la Napoli-Bari, sia la
grande autostrada Bologna-Canosa (Bari) trovano la loro cerniera
nelle comunicazioni verso il nord con l’autostrada del sole. Ma an-
cora più importante sarà la sua funzione nei confronti del Mezzogiorno;
giacché essa già oggi permette, attraverso il sistema autostradale
padano e i valichi alpini, che i trasporti stradali dall’ Europa conti-
nentale si affaccino al mezzogiorno d’Italia senza soluzione di con-
tinuità, vincendo le notevoli difficoltà di carattere orografico e di
traffico locale. Da questo punto di vista l’autostrada del sole sarà
come una vera e propria pompa aspirante di traffico, di uomini e di
mezzi verso il mezzogiorno d’ Italia.

9. Con ciò si definisce anche il tipo di problemi che si pongono per
effetto del completamento di questa arteria. Essi sono di due ordini:
uno strettamente stradale, e l’altro più generale, rispetto al quale
l’autostrada, anzi il complesso delle autostrade, non può avere altra
funzione che non sia strumentale e complementare.

Per quanto attiene alle questioni di primo ordine, pur avendo
l’autostrada del sole una sua autonomia di funzione, è necessario com-
pletare nei tempi stabiliti il sistema autostradale meridionale, e am-
modernare altresì la rete statale e quella provinciale. L'autostrada
attira traffici nel Mezzogiorno, si è detto: ma occorre che la viabilità
dell’ Italia meridionale sia al più presto posta nella condizione tecnica
di assorbire e smaltire questo nuovo traffico. Perciò i programmi auto-
stradali del sud sono complementari rispetto all’autostrada del sole;
soprattutto questo è vero per l'importante autostrada Salerno-Reggio
Calabria che è la direttrice più sacrificata, anche dal punto di vista
ferroviario.

Allo stesso tipo di problemi appartiene quello dei raccordi con la
viabilità statale. La questione è stata avviata a soluzione con la legge
729; ma l’esperienza dell’esercizio è probabile che metterà in rilievo
nuove esigenze e nuove situazioni in tema di raccordi.

Di un diverso ordine sono viceversa i problemi che potremmo
definire programmatici, cioè la posizione dell’autostrada del sole nei
confronti della politica delle opere pubbliche in generale. Evidente-
mente queste questioni ésulano dalla sfera di competenza delle società
costruttrici e concessionarie. Le quali possono al più ricordare che
la politica autostradale di cui sono esecutrici e gerenti si iscrive in una
prospettiva di sviluppo del reddito e dell’occupazione secondo moduli
che appartengono al patrimonio comune dei paesi dell’occidente;
incidentalmente questi sono anche i soli paesi nei quali il reddito me-
dio pro capite è superiore al nostro. Evidentemente la validità, non
solo ideologica ma anche economica e perfino finanziaria dell’auto-
strada del sole, e del programma autostradale tutto, resta ancorata
alla prosecuzione di una politica di sviluppo di quel tipo. È per questo
che sviluppo del reddito e dell’occupazione, intervento nel Mezzo-
giorno e una distribuzione pre capite dei redditi tale da facilitare l’ac-
cesso alla motorizzazione di strati sociali sempre più ampi, continue-
ranno ad essere le premesse e le condizioni per una completa ed in-
tegrale utilizzazione, al servizio del paese, della infrastruttura compiuta.

HISTORIA

be. PERCHE SI DICE
E e fatto il becco all’Oca.

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25
e
[.

In Boloegna. per Ciacomo Monti. 10.

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